Inglourious Basterds

* Atención: Este analisis de la pelicula es un spolier en sí mismo. Es preferible leerlo después de haber visto la película. Quedais avisados…

Malditos bastardos, inspirada por “Aquel maldito tren blindado” (E. Castellari, 1978) es el proyecto más largamente acariciado por Tarantino, que ha tardado diez años en poder llevarlo a la práctica. También es su película más teatral, en cuanto a su concepción y estructura. En realidad no hay demasiadas localizaciones, y la historia se desarrolla en torno a una serie de “cuadros”. Podemos pasarnos veinte minutos o media hora en una misma localización.

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Malditos bastardos, al igual que Kill Bill, empieza haciendo uso de un logo antiguo, en este caso el de Universal Pictures. Tarantino parece amoldar los logos de la productora al estilo de la película. Práctica cada vez más frecuente en las películas de Hollywood, solo hace falta mencionar ejemplos como los de “El curioso caso de Benjamín Button”, de David Fincher, o “Batman”.

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Esta vez Tarantino pone los títulos de crédito del equipo artístico al principio.

Capitulo uno; “Erase una vez en la Francia ocupada por los nazis”. 1941. El título del capítulo nos resume a la perfección el tono de la película. Un cuento duro, violento, con la segunda guerra mundial de fondo.

La película comienza con una secuencia que recuerda mucho a la famosa escena de “El bueno, el feo y el malo”, protagonizada por Leo Van Cleef…

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Vemos un plano general que parece la ilustración de un libro infantil.

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Un coche nazi aparca junto a la casa de Perrier Lapadite. Del coche se baja el coronel Hans Landa, interpretado a la perfección por Christoph Waltz. Es sin duda el personaje más carismático y más imitado de toda la película. El hombre se acerca al propietario de la casa con una educación intachable. No puede ser más correcto. Landa es un caza judíos, una versión diabólica e implacable de Sherlock Holmes. Tarantino se toma su tiempo para ir armando la secuencia y enseñarnos la manera de proceder de Hans Landa. El coronel saca un expediente en el que tiene apuntados a las familias judías que vivían por los alrededores y que han desparecido sin dejar rastro, y no debido a la represión nazi. Landa le va haciendo preguntas a Perrier. Landa le pregunta a Perrier por Shosanna Dreyfus, que debe tener unos dieciocho o diecinueve.

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Justo en ése momento, la cámara desciende muy despacio, atraviesa el suelo y nos descubre a Shosanna y al resto de judíos ocultos, conteniendo la respiración.

Landa pide otro vaso de leche y comienza un monólogo “Tarantiniano” sobre las similitudes que ve entre los judíos y las ratas.

Landa consigue sonsacarle una delación a Perrier, que le dice donde se encuentran los judíos en inglés. Los judíos, al no entender el idioma en el que están hablando los dos hombres, no se mueven. No intentan huir porque no saben que han sido delatados.

Landa se aprovecha de ello para exterminarlos a traición en un momento que se ve muy reforzado por la banda sonora, que logra aumentar la tensión de la escena haciendo un uso de la música similar al que vimos en algunas secuencias del joker, en “Batman, el caballero oscuro”, de Christopher Nolan. Milagrosamente, Shosanna logra escapar de la matanza corriendo campo a través.

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En esta secuencia de la huida volvemos a ver un plano muy similar al plano con el que se cierra “Centauros del désierto”, de John Ford.

Capitulo dos; “Malditos bastardos”

Vemos a ocho soldados judío-americanos escuchando atentamente la arenga que está soltando el comandante Aldo Rey, Brad Pitt. Aldo tiene una herida, una especie de marca de soga en el cuello. Ésa marca, que no será explicada en ningún momento de la película, le confiere de inmediato un pasado al personaje, y hace que sintamos curiosidad por él.

Aldo les dice a sus soldados que él es descendiente de indios. Y es por eso quizá por lo que le exige a cada uno de sus hombres el tributo de cien caballeras nazis. Si no recuerdo mal, está costumbre de arrancar cabelleras ya la tenía el personaje de Brad Pitt en “Leyendas de Pasión”.

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Tras la presentación de Aldo, pasamos por corte al despacho de guerra de Hitler. Éste, encolerizado y caricaturizado tanto en el aspecto como en el habla, se queja de la ineficacia de los suyos para dar caza a “los bastardos”, que han vuelto a causar bajas alemanes tras una emboscada en el bosque. En muchos aspectos, Malditos Bastardos es muy parecida a Kill Bill; Ya sea en la tendencia a dotar a los personajes de rasgos propios del cómic, o en la libertad plena que se da Tarantino a la hora de contar la historia, valga esto para todos sus aspectos, incluyendo el histórico, por supuesto.

Por medio de un “valeroso” soldado que ha sobrevivido a la emboscada de los bastardos, conocemos de primera mano lo sucedido; Los bastardos, tras haber matado a una tropa, dejan vivos a tres hombres para sacarles información. El primero, con una medalla al valor, se niega a colaborar y decirles donde están apostados los soldados carretera abajo. Como no dice nada, “El oso judío” le da una paliza de muerte con un bate de béisbol. Otro soldado es tiroteado por la espalda cuando intenta escapar, y el último, el que contará los hechos a Hitler, es el que no duda en indicar a los bastardos todo lo que quieran saber. Los bastardos le dejan marchar, pero le marcan a cuchillo la frente con la esvástica nazi, para que todo el mundo sepa lo que es cuando vuelva a casa.

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De ésta secuencia cabe destacar que si Tarantino pretendía conseguir una escena de puro humor negro, solo lo consigue a medias, ya que los planos de los bastardos cortando cabelleras perduran en la memoria del espectador con desagrado, y luego la cosa no mejora cuando matan al valeroso alemán. Y es que estas escenas de violencia, a diferencia de las de la presentación de “Hugo Stiglitz”, son demasiado crudas, demasiado reales, insanas, como para olvidarlas de inmediato y centrarse en disfrutar de lo que pasa a continuación. Es como si Tarantino estuviera haciendo Kill Bill, y de pronto se pasará a un tipo de violencia más cercana a la de Cronenberg en “Promesas del este”. Esto desconcierta un poco al espectador, a mi parecer. Por no hablar de la delgada línea por la que se mueve Tarantino durante toda la película, al “frivolizar” con hechos históricos tan deleznables y de tanto calado mundial. Actitud cuanto menos valiente que le valoro mucho, todo sea dicho.

Capitulo tres; “Noche alemana en París.” 1944.

Vemos a Shosanna cambiando los letreros de su cine. Esta anunciada una película de Leni Riefenstal. En la película, pese a lo absurdo que pueda parecer la siguiente afirmación teniendo en cuenta la naturaleza de la misma, todo está documentado hasta el mínimo detalle. Sobre todo en lo que al cine alemán se refiere, y a la tensión y el miedo a estar entre espías y no poder fiarte de casi nadie. Para transmitir todo esto con veracidad, no me puede parecer más acertada la decisión de Tarantino de hacer que cada actor, cada personaje, hable en su idioma. Y así evitarse dislates, comparto la opinión de Tarantino al respecto, como ver a Tom Cruise y a una trouppe de actores británicos interpretando a alemanes de pura cepa, como pasa en Valkiria. Creo que ésa etapa ya está superada, la verdad.

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Asistimos a una conversación entre el soldado Frederick Zoller y Shosanna. Ella le rechaza de inmediato, nada más ver el uniforme. Él no se rinde y se mostrará pertinaz en su propósito de conseguir las atenciones de la bella Shosanna durante toda la película. Actitud que a veces lleva a la compasión, y otras a la irritación del espectador, que por lo general, tiende a simpatizar mucho más con los aliados que con los nazis, exceptuando el caso de Hans Landa, claro, que como gran malo de película que es, se gana el afecto de todos con su carisma y su método deductivo y juguetón.

Al día siguiente, Frederick vuelve a encontrarse con Shosanna. Nos enteramos de que es un héroe de guerra, que ha matado el solo a unos trescientos soldados soviéticos, y que por eso ha protagonizado su propia película, “El orgullo de la nación”. En esta secuencia brilla la intuición y el oído de Tarantino para los diálogos y la estructuración de las frases. Como cuando Shosanna le pregunta a Frederick a cuántos soldados mató, y él, en vez de dar la cifra directamente, dice algo así como; “A sesenta y cinco…el primer día… a ciento cincuenta, el segundo…a cuarenta y dos, el tercero… al cuarto se rindieron”.

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Más tarde, Shosanna se verá obligada a compartir mesa con Goebbels y Frederick, ante la insistencia del soldado, que no ha tenido mejor ocurrencia que estrenar su película en el cine de la joven judía. Curiosamente, el papel de la intérprete y amante del ministro de propaganda, recae en Julie Dreyfus, que ya hizo de intérprete en Kill Bill.

A la reunión, ya tensa de por sí para Shosanna, se suma el coronel Hans Landa, cuya entrada en escena se ve acompañada de un redoble de tambores que agranda aún más su presencia. La elección de los temas musicales en la película, como de costumbre, casa a la perfección con las imágenes que acompañan.

Landa, como jefe de seguridad del estreno, se queda a solas con Shosanna para someterla a una serie de preguntas. En esta escena la comida vuelve a ser esencial, y hasta es utilizada para crear más tensión; como cuando Landa pide un vaso de leche para Shosanna. En ése momento al espectador se le disparan todas las alarmas.

Mención aparte merece la interpretación de Mélanie Laurent como Shosanna Dreyffus, que logra algo tan difícil como cambiar de un estado a otro en un parpadeo cuando Landa se va tras haberle dado el visto bueno al estreno.

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Como era de esperar, Shosanna ve en el estreno la posibilidad de vengarse y asestar un golpe mortal al nazismo, su idea, quemar el cine con toda la plana mayor dentro. Para que la gente entienda mejor lo altamente inflamable que es el nitrato de amonio, Tarantino no duda en ilustarlo con un video didáctico, que incluye una escena de “Sabotaje”, de Alfred Hitchcock, director capital del que Tarantino bebe mucho en ésta película…Pero no contenta con eso, está decidida a rodar una película “solo” para los nazis.

Como ya he dicho, ésta película es una carta de amor de Tarantino al cine. Solo hay que ver quiénes son algunos de los héroes de la película; una proyeccionista y un crítico de cine, al que estamos a punto de conocer.

Capitulo cuatro; “Operación Kino”.

Al teniente Archie Hicox, un inglés cuyo nombre se parece sospechosamente al de Alfred Hitchcock, y que antes de la guerra trabajaba como crítico de cine, se le encomienda la misión “Kino”, que consiste en hacer volar por los aires el cine donde se va a realizar la proyección de “el orgullo de la nación”. Para ello contará con la ayuda de los bastardos y de una agente doble, la actriz Bridget von Hammersmark, éste nombre también contiene mucha cinefilia; Bridget puede ser un homenaje a Bridget Bardot, como ya lo era el nombre de la hija de Uma Thurman en “Kill Bill”, B.B. Pero además, si separamos el apellido de la actriz, nos encontramos con la mítica productora “Hammer”. En fin, prosigamos.

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La operación Kino nos lleva a una taberna subterránea donde Hicox, Stiglitz y otro miembro de los bastardos han acordado reunirse con Bridget, y donde pasaremos la siguiente media hora de película. Esto indica lo dicho anteriormente, es la película más “teatral” de Tarantino.

Bridget trae novedades importantes, pero no podrá encontrar el momento de contarlas; Un soldado alemán que acaba de ser padre insiste en que Bridget le firme un autógrafo, después de hacerlo, el soldado se sienta a la mesa con los infiltrados y se pone un poco pesado. Hicox, no sabiendo muy bien como zafarse del soldado, decide meterse de lleno en su papel y amonestar, como oficial que finge ser, al soldado. El extraño acento de Hicox no pasa desapercibido para un oficial de la GESTAPO, que es el mismo que llevo a Shosanna hasta la mesa de Goebbels, y que intrigado, decide sentarse a la mesa con el oficial para ver si en efecto, hay gato encerrado.

El oficial de las SS parece ser un alumno aventajado de Hans Landa en cuanto al uso del método deductivo. Tarantino crea un personaje inteligentísimo que amenaza con echarlo todo a perder. Como en efecto, acaba pasando cuando Hicox pide tres vasos con los dedos de la mano levantados como lo haría un inglés, y no como lo haría un alemán, según explica más adelante el personaje de Diane Kruger.

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Este descubrimiento nos conduce al consabido “Empate técnico” o como dicen en la película, “Tablas mejicanas”, que como no podía ser de otra forma, acaba en matanza.

Es curioso, a nivel de guión, la incorporación a la escena de “el juego de la tarjeta” en una película como Malditos Bastardos, que versa entre otras cosas sobre la importancia que tenía la identidad y el origen durante la segunda guerra mundial. En una época en la que tu pasaporte podía ser tu salvación o el motivo de tu muerte. Y donde los espías debían saber desenvolverse en un clima de paranoia y crispación.

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Aldo consigue sacar del bar a Bridget, que ha recibido un tiro en la pierna y se ha dejado su zapato en el bar. Los bastardos la llevan al veterinario para que le curen la pierna. Asistimos a la parodia de una secuencia explicativa. El plan para entrar en el estreno es descabellado a más no poder.

Por otro lado, vemos a Landa en la escena del crimen. Landa encuentra la servilleta firmada por Bridget y su zapato. Deduce enseguida que ella es la espía. Hay que reconocerle a Tarantino la capacidad para colarle al espectador “implantes de guión” con la mayor naturalidad. Yo desde luego, no vi la firma de la servilleta como un implante que se fuera a usar más adelante. Y menos de ésa manera.

Capitulo cinco; “La venganza de la cara gigante”.

Vemos a Shosanna prepararse para el estreno. Pese a vestirse de gala y maquillarse, lo que estamos viendo es a una mujer poniéndose las pinturas de guerra. Sobre la secuencia suena “Cat people”, una canción que compuso David Bowie para el remake de “La mujer pantera”, dirigida por Paul Schrader. La música casa perfecta con la imagen. De hecho, es una mis secuencias favoritas por la extraña sensación que desprende lo que estás viendo.

Vemos en un flashback como Shosanna ha conseguido rodar y positivar la película que será “solo para los nazis”.

Después, cuando Soshanna se asoma al Hall, Tarantino cubre con un moviendo de grúa toda la sala presentándonos a los personajes, entre los que se encuentra Hans Landa, que se acerca al grupo de los bastardos. Landa sabe que quieren atentar contra el alto mando alemán, pero en vez de detenerlos de inmediato, se regodea en la situación, y disfruta poniendo contra las cuerdas las precipitadas excusas que va improvisando Bridget, o burlándose del acento italiano de los bastardos.

Finalmente, cuando va a comenzar la proyección, Landa deja que dos de los bastardos, con bombas adheridas al cuerpo, entren en la sala. A Bridget le pide que le acompañe a su despacho. Aldo se queda esperando.

En el despacho, Tarantino pervierte la imagen de la cenicienta, recordemos que toda la película es un cuento negro, y hace que calzar el zapato suponga la muerte de la bella Bridget a manos de Landa. Que después ordena que detengan a Aldo.

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Hans Landa, viendo que el final de la guerra se acerca y que no le va a favorecer en absoluto, decide dar un golpe maestro y permitir a los bastardos que acaben la guerra, siempre y cuando él sea reconocido como un héroe.

Mientras se debaten las condiciones del acuerdo, volvemos al cine, donde se está proyectando “El orgullo de la nación”, película realizada por Elie Roth, en la que se parodia el cine de propaganda nazi con bastante acierto. Para mi gusto, de lo mejor que ha hecho Roth en toda su carrera.

Hastiado de verse a sí mismo matando a centenares d personas, Friedrick sube a la cabina de proyección para ver a Shosanna.

La chica, temiendo que Friedrick eche a perder su plan, le dispara por la espalda. Shosanna siente un poco de arrepentimiento por lo que ha hecho, y cuando oye gemir al alemán, se acerca hasta él. Friedrick, que escondía una pistola, dispara a bocajarro varios tiros a Shosanna. Tarantino para recuperar en ésta escena algo de lo que ya mostró en “Reservoir dogs”.

La imagen gigante de Soshanna le da la orden a Marcel para que prenda el celuloide. Los dos bastardos se dan un baño de sangre y disparan a diestro y siniestro. Matan a Goebbels y a Hitler. Después, los explosivos que llevan adosados en la pierna explotan, y con ellos todo el cine.

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En la última secuencia de la película, justo antes de que Landa empiece a gozar de inmunidad diplomática y su nueva vida, Aldo le marca la frente con su cuchillo. En el último plano, típico de Tarantino, Aldo le dice a su compañero; Sabes, creo que esta es mi obra maestra.

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Veremos  Tarantino. Veremos…

Cabe destacar de la película, las numerosas y jugosas diferencias que guarda con el guión que ha sido  publicado de la película, y que como suele pasar con los guiones de Tarantino, se lee casi como una novela. Recomiendo a todo el que haya disfrutado con la película que se lea el guión, porque es una experiencia que completa y soluciona muchas dudas que quedan sin resolver en la película. Para mí gusto, casi todas las secuencias que no han llegado a la pantalla o que han sido modificadas en montaje, han sido decisiones acertadas. Aún así, es un placer disfrutar de esos pequeños secretos que se quedaron ocultos.

Os dejo dos páginas en relación  a la película que me parecen de interés:

Esta es una página con fotos del atrezzo utilizado en la película:

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http://www.yourprops.com/view_items.php?movie=Inglourious+Basterds+%282009%29&number_of_items=100&index_from=0

La otra es una página donde se enumeran numerosas curiosidades de la película:

http://tepasmas.com/curiosidades/malditosbast

Os dejo con una cuantas imágenes:

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* Sé que antes de Inglourious Basterds, Tarantino hizo Death Proof, y que ese análisis falta, pero llegará…

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KILL BILL VOLUME II

* Atención: Este analisis de la pelicula es un spolier en sí mismo. Es preferible leerlo después de haber visto la película. Quedais avisados…

El volumen dos es otro tipo de historia, más cercana al cine negro y al westerm, y menos vinculada a las artes marciales que la primera. Aparte de tener otro tempo y ser más reflexiva, y con muchos más diálogos que su predecesora.

La película empieza en blanco y negro, con Uma hablando a cámara mientras conduce un descapotable sobre un plano fotografiado. Cuando dice el monólogo, la novia ya ha matado a toda la banda, menos a Bill. No, esta tampoco va a seguir un orden cronológico.

Éste monólogo es el prólogo de rigor.

Como ésta película es una continuación del volumen uno, en vez de aparecer el lógico y familiar “Capitulo uno”, se sigue la cuenta empezada en el anterior film, con lo que el rotulo anuncia el “Capitulo seis; Masacre en Two Pines”.

En un flashback con una preciosa fotografía en blanco y negro, se nos narran los acontecimientos previos a la matanza. Y de entrada, nos enteramos que no era el día de su boda, sino que se trataba de un ensayo. Tarantino, como siempre, se obstina en dar un revolcón a las ideas que nos hayamos hecho, aunque para ello tenga que “hacer trampa”. Otra de las ideas que podemos acarrear del primer volumen, es que Bill es un personaje malísimo, esto es cierto, y que su relación con la novia es terrible, y la odia, prejuicio éste, que de alguna forma Tarantino intentará rebatir, aunque sea un poco. Así, al principio del segundo volumen, cuando por fin conocemos a Bill, Tarantino lo muestra como un hombre amable, enamorado de Uma, pero dispuesto a dejarla seguir su camino.

Otra cosa, por supuesto, es lo que se lee entre líneas, y más conociendo el desenlace del ensayo de boda. Toda ésta primera parte ésta rodada como un western, y en concreto, cuando Uma oye la melodía de la flauta de Bill y mira hacia la calle, se puede reconocer sin mucho esfuerzo el mítico plano de “Centauros del desierto”, de John Ford. Una de las películas favoritas de Tarantino. Otra cosa a destacar muy especialmente de ésta secuencia, son los diálogos, muy en el tono de los de “Jackie Brown”, tan concisos como evocadores, y en los que cada frase es un arma de doble filo, que por un lado les recuerda los buenos tiempos, y por otro, aventura lo que vendrá.

Todo parece ir bien, parece que Bill no se haya tomado demasiado mal la noticia, incluso acepta conocer al novio haciéndose pasar por el padre de la novia…Pero Tarantino sabe que nosotros sabemos, y eso es lo que hace que la escena tenga un regusto a tragedia griega, y que nos sintamos impotentes al saber el desenlace. Esto lleva a la reflexión sobre el tan traído y comentado tema de las estructuras temporales en los guiones de Tarantino. Para mi, en éste caso, es evidente que acierta. No creo que ésta secuencia tuviera tanta fuerza y dramatismo si fuera colocada al principio del volumen uno. Por ejemplo.

La secuencia termina de manera elegante y definitiva; La cámara retrocede desde la capilla, nos descubre a los cuatro miembros de la banda de Bill, y sube cuando los matones entran en el edificio. Oímos a la novia suplicar, oímos disparos, vemos luz de bala, pero no vemos más. No hace falta. Como tampoco hacia falta ver el atraco en “Reservoir dogs”.

Pasamos a ver un plano del desierto a color. Bill habla con Budd, James Madsen, su hermano, y le pone al día de lo que ha pasado. Budd le dice a su hermano que ha empeñado la espada de Hattori Hanzo que le regaló. Miente. Se ve claramente que los dos hermanos están regañados. Parece que Bill no para de cosechar enemistades. Bill le ofrece a su hermano ayuda y cobijo. Madsen no acepta la ayuda, “Ésa mujer se merece una venganza. Yo no eludo mi responsabilidad. De nuevo, el honor. Siempre. Siempre está presente en sus películas.

Capitulo siete; “La solitaria tumba de Paula Schultz”

Budd llega tarde al trabajo y es despedido, hasta nuevo aviso, por su jefe. En el volumen dos, al igual que en el uno, hacen acto de presencia los personajes especialmente decadentes; Como el enfermero, en la uno, o el dueño del local de striptese, el que ayuda a Budd a enterrar a la novia, o el terrible proxeneta del final, en ésta.

Otra cosa a tener en cuenta en Kill Bill II, es que todos los personajes hablan entre susurros, apenas levantan la voz, solo cuando es evidente que deben hacerlo. Aquí Tarantino se acerca más al Coppola de “El Padrino”.

Vemos que Budd, aparte de ejercer de gorila del bar, es el encargado de limpiar la mierda cuando se atascan los retretes. Debe ser muy orgulloso, o estar realmente enfadado con su hermano, para no dejarse ayudar por Bill.

Al volver a casa, Budd percibe que le están observando. Por la forma de estar rodada la secuencia, parece que en efecto le están espiando, pero desde lo alto de la colina. Tarantino, encargado de engañarnos por medio de su dirección, es también el encargado de desvelarnos su engaño, al descubrirnos a la novia debajo de la caravana con un pasamontañas que evoca la figura de un ninja.

La novia intenta pillar a Budd desprevenido, pero es éste el que la sorprende a ella disparándole con una escopeta un perdigonazo con sal de arena del desierto.

Budd le inyecta a la novia un tranquilizante que le deja inconsciente. Es el primer revés realmente serio que sufre la protagonista en un duelo. Budd ha conseguido derrotarla con insultante facilidad.

Budd llama a Elle para notificarla que ha logrado vencer a la novia, y que gracias a ello a conseguido una espada de Hattori Hanzo que esta dispuesto a vender por un millón de dólares en efectivo.

Más tarde, la novia es enterrada viva. Tarantino se sirve de planos detalles, de la oscuridad y sobre todo, del sonido y la oscuridad propia de la sala de cine, para que sintamos exactamente lo que siente la protagonista. La novia está realmente asustada. Insisto, Budd es el que más cerca está de vencer a la novia a lo largo de la saga. Cuando es el que menos pinta tenía para ello.

Capitulo ocho; La cruel tutela de Pai Mei.

En un flashback vemos un apacible momento entre Uma y Carradine, con una hoguera de por medio. Mientras Bill toca estrofas sueltas en su flauta, va tejiendo la historia del maestro Pai Mei. Un ser legendario, que según cuentan, conoce el golpe más mortal del mundo. El golpe de los cinco puntos de contacto de Pai Mei. Tras darte ése golpe, estas condenado, en cuanto das cinco pasos, te explota el corazón. Ya queremos conocer a Pai Mei. Tarantino lo ha vuelto a conseguir.

Cuando Bill deja a la novia bajo las ordenes de Pai Mei, antes de marcharse, tiene una conversación de despedida con ella, de la que cabe destacar los bonitos juegos de espejos de Tarantino con el retrovisor. Como en el plano en el que Bill nos está dando la espalda, tenemos a la novia de frente, favoreciendo a cámara, pero también, gracias al retrovisor, tenemos la cara de Bill.

El entrenamiento con Pai Mei es durísimo. Pai Mei encarna ésa figura tan conocida, la del duro maestro que saca lo mejor de sus alumnos pese a lo poco ortodoxo de sus métodos. Al parecer, según escribe Juan M. Corral en su libro “Tarantino, excesos y cinefilia”, Pai Mei es un malvado habitual en las producciones de la Shaw Brothers, y también recuerda a un viejo maestro mandarín que aparecía en “Master of the Flyin Guillotine”.

Gracias al entrenamiento, la novia aprende a romper maderos a una distancia muy corta, y consigue escapar del feretro donde permanecía encerrada. El momento en el que logra salir de la tumba, remite a la obra de George A. Romero o Sam Raini.

Capitulo nueve; “Elle y yo”

Tarantino sigue autoreferenciandose; En la escena de la caravana, Elle Driver lleva el mismo vestido que ya le vimo puesto a Mía Wallace y a Jackie Brown. Elle se la juega a Budd y lo mata haciendo que le pique una serpiente. Después, Elle llama a Bill y le dice que la novia ha matado a su hermano, pero que puede estar tranquilo, que ella ha vengado su muerte y ha enterrado a la novia. Justo aquí, por fin, Tarantino nos deja conocer el nombre de la protagonista, Beatrix Kiddo, ya que hasta ahora siempre que se pronunciaba su nombre sonaba un pitido, como si dijeran una palabrota. Este juego que se trae Tarantino con el nombre de la protagonista me desconcierta un poco, porque realmente no sé que gana escondiendo su identidad, ni que gana luego desvelándola. Me parece un capricho absurdo. Puede que se trate de un chiste personal que deja al público fuera, no lo sé. Desde luego no le veo mucho sentido. La verdad.

Para sorpresa de Elle, Beatriz no esta muerta y le tiene ganas. Las dos mujeres se enzarzan en una pelea muy propia del género de las artes marciales; Las peleas en un palmo de terreno. Durante la pelea nos enteramos de algunas cosas; Que Budd no empeño la catana, que Elle perdió el ojo por insultar a Pai Mei, y que ella, en venganza, le mató envenenándole la comida. Esta noticia enfurece especialmente a Beatriz, que acaba por arrancarle el ojo a Elle y se marcha dejándola tirada en la caravana y con la serpiente suelta…

Pasamos al último capitulo; Cara a cara.

Haciendo gala de su sentido del humor, Tarantino acompaña el plano de Uma Thurman conduciendo con “Tu mirá”, de Lole y Manuel, cuya estrofa dice; “ Y tu mirá, tu mirá se me clava en los ojos como una espá…”

Un proxeneta es el que le da a la novia la dirección de Bill. Esta escena, como ya he comentado, hurga en los bajos fondos, entre los seres más marginales y peligrosos. Y por mostrarse más realista que el resto de la película, incomoda más.

Beatriz se dirige a casa de Bill. Conectamos con el principio de la película.

En las escenas que siguen, dominadas casi en exclusiva por diálogos y extensos monólogos al más puro estilo Tarantino, cabe destacar la escena del reencuentro con su hija B.B, que esta jugando con una pistola, recreando de alguna manera, con sus juegos, la escena que ha llevado a su madre a emprender tamaña venganza. También es interesante la conversación sobre “el pez emilio”, recientemente fallecido de B.B, la imagen de Beatrix viendo con su hija “El asesino del Shogun”, o el monologo sobre Superman que Bill utiliza para explicarle a Beatriz como la ve él, desde fuera.

Después de la larga conversación que mantienen, Bill le pregunta a la novia, por qué le dejo; El flashback es tan esclarecedor como ingenuo, pero el mensaje que encierra es defendible y bonito. La idea de que dos asesinas sin escrúpulos, pacten no agredirse porque una de ellas esta embarazada, es casi un manifiesto feminista en sí mismo.

Tras matar a Bill con el golpe de “los cinco puntos de contacto”, y regalarle a Bill una muerte digna y con encanto, como el personaje merece, Beatriz, por fin, puede llevarse a su hija y empezar una nueva vida juntas. Y aquí, justo antes de los títulos de crédito, es cuando Tarantino demuestra su sensibilidad; El plano empieza con B.B viendo sola la televisión, perfecta alter ego de Tarantino de pequeño, como ya lo fue el otro niño en Pulp fiction, la cámara se mueve, pasa por encima de la puerta y nos descubre a Uma Thurman tumbada en el suelo, llorando y abrazada a un osito de peluche. Uma no para de dar las gracias. Está llorando de pura felicidad, la primera vez que lo hace en toda la saga. Y da gracias por tener otra oportunidad y poder disfrutar de su hija. Como ya he dicho antes, para mi Kill Bill, aparte de ser un homenaje al cine, como lo son todas las películas de Tarantino, especialmente “Malditos Bastardos”, es el homenaje de un hijo a su madre.

Por último, os dejo con el enlace a una página de youtube en la que se hace un mágnifico repaso a los referentes de Tarantino para Kill Bill…

http://www.youtube.com/user/KillBillreference

KILL BILL VOLUME I

* Atención: Este analisis de la pelicula es un spolier en sí mismo. Es preferible leerlo después de haber visto la película. Quedais avisados…

 

 

Después de “Jackie Brown”, vino el silencio. Tarantino, que había triunfado estrepitosamente con “Pulp fiction”, vio como su última película, y su cambio de estilo, no contentaron demasiado a su público, que pedía la vuelta del maestro a sus antiguos fueros. Tarantino captó el mensaje, pero decidió tomárselo con calma, como ha hecho siempre desde el estreno de “Reservoir dogs”, no se dejo atosigar, no se precipitó, se dedico a vivir la vida, a ver películas y a participar en las de los demás. Sabía que iba a volver, y que cuando lo hiciera, lo haría con fuerza, dispuesto a revalidar su titulo como uno de los mejores directores del panorama mundial.

El argumento de “Kill Bill” nació durante el rodaje de Pulp fiction. Entre toma y toma, Uma Thurman y él empezaron a barajar la idea de un posible proyecto cuya protagonista sería una letal asesina, que tras intentar dejar el negocio para poder llevar una vida normal, es atacada por la banda de su jefe.

Tarantino tardó tanto tiempo en ponerse manos a la obra por dos razones; La primera, que tras el éxito de “Pulp fiction”, se le abrieron las puertas para poder rodar una superproducción, que en principio iba a ser “Inglourious Basterds”, un proyecto que los productores le obligaron a rescribir repetidas veces, y que terminó dejando aparcado para centrarse en “Jackie Brown”. Ya en el año 2000, Uma y Quentin se encontraron en los globos de oro, y volvió a surgir la mecha de “Kill Bill”. Quentin tardó dieciocho meses en escribir el guión, cuyo rodaje se vería retrasado durante un año debido a la maternidad de Uma Thurman, y la decisión del todo comprensible, de esperarla.

“Kill Bill” fue la primera película de Tarantino que vi en el cine, y debo decir que la recuerdo como una de las experiencias más intensas y gozosas que he vivido en una butaca. La película desprende una fuerza magnética que te arrastra, respira una libertad y un amor por el cine que te cala muy dentro. Creo que es, junto a “Malditos Bastardos”, su obra más personal, en la que más se expone a nivel humano, y como artista. Y es, sobre todo, una carta de amor a su madre, Connie, y a todas las madres.

Nada más empezar la película, Tarantino nos enseña sus cartas con la aparición del logo de “Shaw Brothers”, éste va a ser su homenaje a las cintas de artes marciales y yakuzas de los años 70, y también al “spaghetti westerm” y las películas de Leone.

Aparece un letrero en el que se puede leer: “La venganza es un plato que se sirve mejor frío.” Antiguo proverbio Klingon.

Oímos las respiraciones entrecortadas de “La novia”, de la que por capricho de Tarantino, no conoceremos su verdadero nombre, Bernita Cox, hasta el volumen dos, y que es interpretada por Uma Thurman. Vemos un primer plano de la novia, con la cara llena de sangre y un velo. La imagen está en blanco y negro. Escuchamos la voz de Bill, David Carradine. Sabemos que es Bill, porque en una inteligente decisión, la mano de Bill entra en plano y limpia con su pañuelo, que tiene bordado su nombre, la cara de Uma. Por supuesto, Tarantino evita mostrarnos el rostro de Bill, y ésta vez lo hará durante toda la película, haciéndonos esperar hasta el volumen dos para saber que aspecto tiene. Bill dice, “No estoy siendo sádico, estoy siendo masoquista”. La novia, viendo lo que se dispone a hacer Bill, dice, “Bill, es tu bebé.” Se oye un disparo y un salpicón de sangre irrumpe en plano.

Pasamos a negro. Un titulo nos recuerda de que va la cosa, es la cuarta película de Quentin Tarantino. Las películas de los grandes directores se numeran, y Tarantino entrará definitivamente en ése grupo con “Kill Bill”.

Como ya es habitual, Tarantino, guionista de costumbres, divide la película en un prólogo y cinco capítulos, desarrollando una estructura en cinco actos en la que se siente muy cómodo.

Comienza el capitulo 1, que lleva por título, “dos”.

Vemos a Bernita aparcar la “Pussywagon” frente a una casa de aspecto apacible y residencial, con juguetes y un tobogán en el jardín. Bernita llama al timbre. Por la voz que sale de la casa, sabemos que la mujer que va hacia la puerta piensa que es su hija quien llama, implantación de lo que efectivamente pasará después. Nada más abrir la puerta, vemos en la reacción de Uma Thurman un recurso, llamado “Horror horn” o “Fear Flasher”, un truco desarrollado durante los años 60, que nos acompañará durante toda la película, y que anuncia el inicio de una escena violenta. A mi me recuerda a un efecto muy similar utilizado por Brian de Palma en “Scarface”, justo antes de que Tony se vuelva loco de celos y mate a su amigo y socio.

Nada más verse, sin mediar palabra, la novia y ernita, interpretada por Vivica A. fox, comienzan una pelea a muerte. La espectacularidad de la pelea contrasta sobremanera con el entorno, una casa residencial. Sorprendentemente, la pelea se detiene con la llegada a la casa de la hija de Vernita, anunciada previamente al detenerse un autobús escolar frente a la puerta. Las dos mujeres, madres, deciden parar la pelea. El humor de Tarantino se apoya muchas veces en la introducción de elementos muy cotidianos en situaciones del todo extraordinarias, como ya pasaba en “Pulp fiction” con “La situación con Bonnie”.

Vernita le ofrece a la novia tomar un café. Bernita acepta. Al pasar a la cocina, contemplamos todo el “decorado” desde arriba, como si Tarantino quisiera recordarnos más que nunca que todo es un artificio y que no le importa que no se parezca en nada a la realidad. Este plano, que le gusta mucho a Tarantino, será usado más adelante, y remite al plano final de “Taxi driver”, en el que Travis, herido, descansa en el suelo, mientras la cámara, haciendo un subjetivo del techo, baja las escaleras muy despacio mostrándonos la envergadura de la tragedia.

Suena la voz en off de Bernita, que nos explica quien es la mujer a la que acaba de intentar matar, y con la que ahora se está tomando un café. Gesto que nos recuerda, en ésta historia más que nunca, la enorme presencia que tiene en el cine de Tarantino la idea del honor entre guerreros. Aspecto que Vernita no tiene demasiado claro, ya que intenta matar a traición a Bernita a la más mínima oportunidad. La novia, reaccionando rápido, mata a su oponente clavándole un cuchillo en el pecho. Es interesante la manera de manejar los ritmos dramáticos y de montaje de Tarantino. Comienza la escena muy fuerte, y luego baja el ritmo para que nos confiemos, para que pensemos que el duelo definitivo entre estas dos mujeres será por la noche, y justo entonces, sube de nuevo el nivel de la acción. Tarantino sabe que el éxito de una película de acción reside en saber manejar los tiempos, en hacer una buena montaña rusa; con subidas y bajadas, con lupings y tirabuzones, pero todo dispuesto en su justo orden.

Tras matar a Vernita, Uma comprueba que la hija de su victima ha visto lo sucedido, y le anima a que dentro de unos años, si sigue sintiendo odio, vaya a buscarla, que ella la estará esperando.

La novia sale de la casa y sube a la camioneta. Se oye la voz en off de su maestro instruyéndonos sobre cómo debe comportarse un guerrero en el combate.

La novia tacha el nombre de Vernita Green en una lista escrita a mano e integrada por cinco nombres. El primero, el de O Ren Ishii, ya está tachado. De nuevo, Tarantino opta por no contarnos la historia en orden cronológico.

Con tan poco tiempo de visionado ya queda clara una cosa a nivel estético, tanto la dirección de fotografía, a cargo de Robert Richardson, preciosista y llena de destellos, como la dirección de arte, exprimen al máximo el uso de los colores, sobre todo del rojo y el amarillo, y le confieren al film la estética propia de un cómic.

Pasamos al capitulo dos, “ La novia ensangrentada”.

Un intertitulo nos avisa, hemos dado un salto atrás en el tiempo de cuatro años y seis meses.

Un sheriff, usado en varias películas tanto de Robert Rodríguez, como de Tarantino, llega en coche a la escena del crimen. Viene escuchando la radio, la música llena la escena. El humor absurdo de Tarantino sigue dejándose notar en ésta secuencia, ya sea en el coche lleno de gafas de solo, o en el “Dame los datos morbosos, hijo número uno”, que le suelta el sheriff a su ayudante. También abundan los planos detalle de los píes, apunte de lo que será el volumen dos, todo un festín visual para todo podólogo entusiasta.

La realización de la película está llena de pequeños detalles, que denotan la clara intención de Tarantino de pasárselo bien, y de lucirse como director en un terreno al que le tiene tanto respeto como son las películas de acción. Por poner un pequeño ejemplo; Cuando pasamos al subjetivo del sheriff contemplando el cuerpo inerte de la novia, lo vemos todo de color verde debido a las gafas que lleva puestas, cuando se las quita volvemos a ver la escena con su gama de colores habitual.

Tras escupir al sheriff en un gesto involuntario, se dan cuenta de que la novia no esta muerta y se la llevan al hospital.

A continuación presenciamos un homenaje de Tarantino a Alfred Hitchcock y a Brian de Palma, y su “vestida para matar”. Cuando Elle Driver, Daryl Hannah, se dispone a matar definitivamente a Uma Thurman, recibe la llamada de Bill, que prefiere darle la oportunidad de vengarse, si algún día logra despertar de su largo sueño.

El ambiente hostil y de violencia de toda la película, se resume en la frase que Elle le suelta a la novia comatosa; “Un consejo gilipollas, no te despiertes jamás.”

Por corte a negro; Cuatro años después…

La novia es despertada por la picadura de un mosquito. Al despertar, viene a su cabeza las últimas imágenes de la matanza. Tarantino se recrea hasta el extremo en el momento en el que la bala de Bill sale de la pistola.

Uma solloza y se toca la cabeza. Palpa metal, suena a metal. Inmediatamente después, Uma se toca la tripa, buscando a su bebé. En ése momento, al pensar que su bebé ha muerto, Uma rompe a llorar. Posiblemente, el personaje de “La novia” sea uno de los más recordados en la carrera de Uma Thurman, debido entre otras cosas, a la entrega absoluta de la actriz a su personaje, al que dota de verdad y carisma en cada plano. Teniendo durante los dos volúmenes de la saga, momentos de gran actriz como éste.

La novia comprueba por las líneas de su mano, que han pasado cuatro años. Ha perdido cuatro años de su vida por culpa de Bill y su banda.

La novia oye un ruido y se hace la dormida. A partir de aquí asistimos a una parte de la película ciertamente grotesca, en la que Tarantino vuelve a sacar a paseo a ésos personajes de la América profunda, como el armero de “Pulp fiction”. El fantasma de Russ Meyer sobrevuela la habitación del hospital.

Tras despachar a los dos indeseables, la novia le roba las llaves del coche y el uniforme al enfermero que la ha estado prostituyendo y abusado de ella durante cuatro años.

La novia baja en silla de ruedas al parking y busca la furgoneta, no tarda mucho en encontrarla, no es muy difícil hacerlo. Uma entra en el coche y se dispone a recuperar la movilidad de las piernas mediante una técnica mental secreta. Aquí, otra vez, el fetichismo por los píes llena la pantalla.

Mientras intenta recuperar la movilidad de sus dedos, la novia, mediante una voz en off, recuerda a los culpables de la matanza.

Capitulo tres; “El origen de O-Ren”

En este capitulo, Tarantino no duda en trasladar la imagen real de la película al anime más adulto y violento, y hacer un cortometraje de animación para narrar la vida de O-Ren, y de cómo y por qué, se convirtió en la mejor asesina de Tokio. Especialmente espectaculares son algunos de los momentos del anime; Cuando O-Ren se vuelve a meter en la boca una onomatopeya, cuando mata al asesino de sus padres, o cuando seguimos la trayectoria de una bala hasta que atraviesa el cerebro y la luna del coche de la victima.

Realmente, las motivaciones de O- Ren no difieren mucho de las de la novia, la venganza. En esto, tanto a nivel argumental, como no digamos ya, visual, la película recuerda a “La trilogía del dólar”, de Sergio Leone, o “Cometieron dos errores”. De hecho, cuando la narración llega al momento del asesinato en la capilla, la novia dice; “Ése día mató a nueve personas, incluida mi bebé neonato. Pero cometió un gran error, debió matar a diez.”

Trece horas después, y gracias a los ejercicios mentales, la novia puede caminar, y conducir hasta el aeropuerto para coger el avión a Okinawa…

Capitulo cuatro; “El hombre de Okinawa”.

La novia llega al bar que regenta Hattori Hanzo, Sony Chiba, y le convence para que le fabrique una catana. Por primera vez desde que empezó la película, la vemos siendo amable con una persona, que salta a la vista, le infunde un tremendo respeto, y por la que siente admiración.

Hay que detenerse en la escena en la que Uma Thurman sube al piso de arriba y contempla la colección de armas fabricadas por Hattori Hanzo. Tarantino rueda la secuencia de tal forma, hace que la novia se comporte con tal respeto, que la escena se llena de un misticismo, de un halo sagrado, que remarca la importancia de poseer una catana Hanzo. En un momento dado, Uma duda en tocar una de las espadas debido al tremendo respeto que le impone el arma.

Hattori le dice a la novia que ya no fabrica instrumentos de matar. Ella le da a entender que la espada sería para vengarse de uno de los alumnos de Hattori. Éste, en vez de preguntar de quién se trata, escribe el nombre de Bill en el vaho de la ventana. Esta acción, me resulta tan forzada como poética, y puede que muchos la vean innecesaria, pero yo creo que es tremendamente efectiva, y cuenta mucho de la relación entre Hattori y Bill, y del daño que le ha hecho éste, cuyo nombre ni siquiera puede pronunciar. Hattori acepta fabricar el arma.

Para redondear la secuencia, la novia se apresura a borrar el nombre de la ventana hasta no dejar nada.

Un mes después…

Asistimos a otro momento de gran espiritualidad cuando Hanzo le entrega la catana a Uma.

Pasamos al Capitulo cinco; “Enfrentamiento en la casa de las hojas azules.”

De nuevo, la voz en off de la novia, nos pone al corriente de lo que pasa. Nos cuenta que O-Ren, gracias al apoyo financiero y filosófico de Bill, se ha hecho con el control de los clanes yakuza. En ésta escena, en la que presenciamos una reunión en la que O-Ren termina cortándole la cabeza a uno de los miembros del clan, se nos presenta a otros tres personajes; Kato, Gogo, que parece sacada directamente de “Battle Royale” y Sofi, la traductora.

En el momento en el que O-Ren le corta la cabeza al displicente miembro del clan, vemos salir de su cuerpo seccionado un imposible chorro de sangre, a todas luces artificial. En eso radica su encanto, en la sabia decisión de Tarantino de ser fiel al concepto de la película, y recrear en carne y hueso los “efectos especiales del anime”.

Uma llega a Tokio y se dirige a la guarida de O-Ren sobre una moto amarilla, a juego con el traje, y el casco.

O-Ren llega con su séquito de secuaces a la casa de las hojas azules. La forma de rodar al grupo nos lleva directamente, en una auto referencia clara, al plano de “Reservoir dogs”, con todos los perros caminando a cámara lenta por la calle.

Antes de retar abiertamente a O-Ren, la novia pasa al baño para cambiarse el traje de la moto y ponerse algo más cómodo; un chándal amarillo, homenaje a Bruce Lee, en juego con la muerte. La llegada al cuarto de baño es rodada en un plano cenital con grúa, al que, como ya he dicho, y como se verá más adelante en “Malditos Bastardos”, Tarantino le ha cogido mucho cariño.

Finalmente, la novia le hace saber a O-Ren que ha llegado su hora. O-Ren, por su parte, le manda a algunos de sus escoltas, integrantes de “Los ochenta y ocho maníacos”, que lucen una máscaras idénticas a las que, de nuevo Bruce Lee, llevaba en la serie televisiva, Green Hornet.

Tras matar a la primera remesa de enemigos, la novia se enfrenta a Gogo, que lleva un arma diferente a la de los demás, y que domina a la perfección. Una vez se ha desecho de ella también, dejando para la posteridad ésa imagen tan hermosa y perversa de la chica llorando sangre, entran en acción el resto de los ochenta y ocho maniacos.

La batalla campal que se desarrolla a continuación es rodada por Tarantino haciendo uso de todos los recursos a su alcance. Lo primero que hace es autocensurarse, y pasar al blanco y negro tras un parpadeo de Uma. A partir de aquí, todo tiene cabida; zooms, cámaras lentas, encuadres a destiempo, tomas torcidas, sonidos diversos, saltos acrobáticos al más puro estilo “Tigre y Dragón”, y planos a contraluz, que siguen con destreza y cierta sensación de video clip la lucha de la novia, que no duda en practicar break dance para desmembrar a sus enemigos.

Así, llegamos al combate final entre O-Ren y la novia. Un combate a muerte bajo la luz de la luna en un paisaje nevado, y en el que el ritmo lo marca una fuente. La escena, contrasta con el ritmo frenético de la secuencia anterior. El duelo se llena de solemnidad, y silencios. Como ya sabemos, el combate lo gana la novia, que le corta la cabellera y parte del cráneo a O-Ren de un preciso espadazo. Desde aquí, aprovecho para apuntar que el hecho de que la cabellera de O-Ren salga volando, y que en Malditos Bastardos, Aldo, Brad Pitt, coleccione cabelleras, puede dar paso a un nuevo elemento recurrente en la filmografía del cineasta en futuros proyectos. Tarantino ha ido incorporando auto referencias con cada película, y parece que se esfuerza por satisfacer a los fans que buscan elementos ya conocidos o familiares en todo lo que hace el director, y quizá en este aspecto, Tarantino debería aprender de la experiencia de Hitchcock y sus cameos, broma que llegó a distraer a los espectadores más de la cuenta y le obligó a aparecer cada vez más pronto, para que la gente dejará de buscarle y pudiera concentrarse en la película. Lo digo porque si empezamos a sumar, la suma de elementos es cada vez mayor; El que salga el traje negro que usa Uma en Pulp Fiction, que salga un cuarto de baño, y a ser posible, que después pase una catástrofe, planos de pies, que salga alguna de las marcas inventadas, ya sea Big Kahuna, Red aple o cualquier otra…En fin, son elementos que los aficionados disfrutamos, pero que tenga cuidado de no convertirse en esclavo de sí mismo.

 

Tras eliminar a O-Ren, la novia le manda un mensaje a Bill a través de Sofi. Quiere que todos sepan que piensa vengarse con saña. Lo que la novia no sabe, es que como dice Bill justo, justo al final de la película, es que su hija esta viva.

España, Francia, Alemania, El resplandor.

Aqui os dejo el enlace a la nueva entrada que he escrito para el blog “acción filmica”. accionfilmica.wordpress.com

 

 

Jackie Brown

* Atención: Este analisis de la pelicula es un spolier en sí mismo. Es preferible leerlo después de haber visto la película. Quedais avisados…

 

 

Jackie Brown es una rareza dentro de la filmografía de Tarantino por diversos motivos. Por ejemplo, la idea del guión no sale de su mente, sino que se trata de la adaptación de un libro de Elmore Leonard, Rum Punch, escrito en 1995. Leonard es uno de los autores favoritos de Tarantino, que reconoce su admiración por la calidad de sus diálogos. Otra de las razones que convierte a Jackie Brown en una rareza, es el aparente cambio de forma de la película con respecto a sus anteriores filmes, y también con los posteriores. Tanto el guión como la realización de la película, pese a ser de una calidad exquisita, se perciben muy diferentes a lo que Tarantino nos había acostumbrado en sus anteriores películas. En Jackie Brown, tanto la realización como la historia se vuelven mucho más reflexivas, más introspectivas, en esta película Tarantino demuestra una madurez tras las cámaras propia de Clint Eastwood en su última etapa.

Jackie Brown es, ante todo, un sincero homenaje de Tarantino a la Blaxploitation de los años setenta, con filmes como “Las noches rojas de Harlem”, “Drácula negro”, o “Coffy”, y es por ello que su protagonista no podía ser otra que Pam Grier, una de las musas de ésa época.

La película es una especie de película de cine negro crepuscular. Aquí los personajes, por lo general, no son jóvenes, no tienen toda la vida por delante, no pueden permitirse errores, la mayoría ya acarrea demasiados, es una película sobre personajes en declive, vencidos, sin posibilidad de volver atrás, con sus decisiones equivocadas a cuestas. Pam Grier es perfecta para el papel porque su cara esta llena de vivencias, de personalidad, tiene una historia detrás. Al igual que Robert Foster, que está magnifico en su papel, o Robert De Niro, que interpreta a un ex presidiario cuya última salida de la cárcel ha dejado algo tocado y transita por la historia como una presencia extraña que no llega a estar nunca en el lugar donde esta. Siempre parece tener la mente en otra parte. Aquí los personajes son más tristes, y los malos, más temibles si cabe que en los anteriores filmes del director. Ordell, el traficante de armas interpretado por Samuel L. Jackson, es un asesino amargo, sus acciones, sus asesinatos, no hacen gracia, no provocan sonrisas, son acciones amargas, a traición, para sobrevivir.

El inicio de la película recuerda al plano inicial de “El Graduado”, de Mike Nichols, en el plano vemos a Jackie, vestida de azafata, flotando hacia la izquierda por efecto de la cinta transportadora. Leyendo entre líneas, también se puede interpretar como una alegoría del regreso de Pam Grier al cine que la hizo famosa.

Tras la presentación del personaje de Jackie, vamos a la casa de Ordell, que está viendo con Louis un catalogo en video de armas de fuego de marcado estilo machista. Ordell hace gala de sus conocimientos sobre armas, pero Louis no parece muy interesado en el tema. Tumbada a su lado esta Melanie, una de las novias de Ordell. Una chica joven y atractiva que vive acomodada y sin hacer nada salvo drogarse, ver la tele e ir a la playa, gracias a Ordell, que es el que la mantiene.

Creo que es a partir de esta película, y más específicamente a partir de un plano de los píes de Bridget Fonda, cuando Tarantino empieza a cultivar su conocido fetichismo por los píes en sus películas, convirtiéndolo en algo habitual a partir de Jackie Brown.

En esta secuencia vemos que la relación entre Ordell y su novia no es nada buena. A él le gusta dejar claro quién es el macho, quién es el que manda, y a ella le gusta cuestionar todo lo que hace Ordell. Mal arreglo. Y por si fuera poco, durante toda la secuencia, Melanie no deja de coquetear con Louis. Llaman a Ordell por teléfono. Han pillado a uno de los chicos que trabajan para él, Beaumont. Ordell se ofrece a pagar la fianza.

Ordell va a un fiador para arreglar la fianza de 10.000 de su “amigo”. El fiador, Max, interpretado por Robert Foster, demuestra que no se chupa el dedo y que conoce su trabajo cuando Ordell intenta escatimarle información sobre el detenido. Max, un hombre cercano a los cincuenta, da la sensación de ser muy profesional, y de usar esa profesionalidad para que no le afecte lo que ve a diario, que es mucha mierda, debido a su trabajo.

Una vez liberado Beumont, Ordell se reúne con él por la noche, y le pide que le ayude en un trabajo; Ordell va a reunirse con unos orientales, y le pide al chico que se esconda en el maletero con una escopeta, por si la cosa se pone fea. A regañadientes, el chico acepta la petición a cambio de una invitación a comer en su restaurante favorito, de nuevo, la importancia de la comida para Tarantino, y se mete en el maletero. A continuación, en una de las mejores secuencias de la película, vemos como Ordell se sube al coche, pone una casete, se enfunda unos guantes, carga una pistola, y arranca el coche. Vemos en plano general como el coche de Ordell se aleja calle abajo y la música pierde presencia, pero pronto la música vuelve a escena, y es que lo único que ha hecho Ordell es dar la vuelta a calle y aparcar en un aparcamiento oscuro y poco transitado. Ya sabemos lo que va a pasar. Ordell se baja del coche, abre el maletero, y a sangre fría, mata al chico. En esta ocasión, Tarantino no se recrea en el asesinato, o si lo hace, lo hace de otra forma, no explota su vertiente más morbosa, no divierte con la violencia, sino que muestra el asesinato de una forma elegante, fría, y distanciada. Desprovista de todo glamour y de todo honor o motivaciones más “loables”. No, Ordell ha matado al chico por una mera cuestión de supervivencia, nada más, para evitar que Beumont se vaya de la lengua y testifique contra él para conseguir un trato de favor.

Tras semejante secuencia, pasamos a la casa de Louis, que está con una prostituta que imita a “Las Supremes”. Louis observa el espectáculo con semblante inexpresivo, el paso por la cárcel le ha robado algo de su humanidad, se ha quedado con algo del viejo, o mejor dicho, del joven Louis. Parece que va a rebufo de la vida. La creación de personaje de Robert de Niro es soberbia, el tipo de interpretación que lleva a cabo en la película es muy compleja, muy difícil, y él lo borda. Es interesante como el balanceo de Louis en el sillón, alude de una manera simbólica a la masturbación.

Ordell va a casa de Louis, con el cadáver todavía en el maletero, y le pide su colaboración para hacer una entrega. Ordell piensa que Louis sigue siendo el tío eficiente que antaño fue, por eso confía en él. Louis acepta.

En la siguiente escena vemos como dos policías; Ray, interpretado por Michael Kiton, y Mark, interpretado por Michael Bowen, detienen a Jackie e inspeccionan su bolso. Encuentran 50.000 dólares sin declarar.

Ya en la comisaría, los policías aprietan a Jackie para que les diga quién le dio el dinero. La manera de encarar esta secuencia recuerda al primer plano mantenido de Butch mientras Marsellus le explica lo que debe hacer en el combate, pero en este plano, hay que contar con que la presencia de Pam Grier no es la misma presencia que la de Willis. Si bien es cierto que Willis aguanta el plano con su mirada de tipo duro incorruptible, a Pam hay que reconocerle tener una cara con mucha más historia. Mientras le leen sus antecedentes, siempre estás viendo su cara analizando la situación, pensando, casi puedes ver en un rostro, en las marcas de la cara por todo lo que ha pasado hasta llegar ahí, y hay que reconocerla a Tarantino el mérito de haber sabido ver eso, y haberlo aprovechado al máximo. Los policías le notifican a Jackie la muerte de Beumont para ver cómo reacciona Jackie, pero ella sigue incorruptible. Claro que la cosa cambia cuando le encuentran una bolsa con cocaína en el bolso. Bolsa cuya existencia Jackie desconocía.

Tras una elipsis, contemplamos las consecuencias que le acarrea a la protagonista la bolsa, pasar por la cárcel de mujeres, de nuevo, homenaje de rendido fan por parte de Tarantino a las películas sobre cárceles de mujeres, y en el que Pam Grier destacó en una película.

En el juzgado, a Jackie le piden una fianza de 10.000 dólares, la misma que pidieron por Beumont. Vemos que en el juzgado está Ordell. Intuimos lo que piensa hacer a continuación…

Efectivamente, Ordell va a ver a Max, el fiador, y echándole mucha cara, le dice que como el problema con Beumont se ha resuelto “solo”, que utilice esos 10.000 para sacar de la cárcel a Jackie. Max, que no es tonto, deduce toda la operación y entiende que Ordell utiliza a Jackie para que le traiga dinero.

Cuando el fiador va a sacar a Jackie de la cárcel, se enamora de ella nada más verla. Aquí asistimos al típico momento cinematográfico de “ amor a primera vista”, que creo yo que tiene algo de paródico.

Jackie acepta la invitación de Max de llevarla a tomar algo y luego acercarla a casa. En ésta secuencia dentro del coche, asistimos a un recital de buenos diálogos, secos, sobrios, precisos, y al más puro estilo cine negro. Jackie descubre una pistola en la guantera del coche de Max.

Ya en el bar, Jackie y Max siguen con la conversación. Max aconseja a Jackie, es evidente que quiere protegerla. Jackie se da cuenta de lo que siente Max. No es nada tonta. Jackie intuye que puede correr la misma suerte que Beumont.

Cuando Max la deja en casa, Ordell la está esperando frente a su casa. Ordell se pone los guantes y coge su pistola. Va a matarla.

A continuación asistimos a una de las escenas más logradas de la película, sobre todo por la cuidada puesta en escena. Ordell habla con Jackie, se muestra amenazador pero contenido, antes de matarla quiere saber si Jackie ha dicho algo sobre él, qué es lo que sabe. Jackie, que sabe que Ordell va a intentar matarla, se muestra tan inmutable como siempre. Nunca pierde la calma. Se produce un juego, un duelo encubierto entre Ordell y Jackie a través de una lámpara. Ordell apaga la lámpara para quedarse a oscuras y poder matar a Jackie. Ella, que ha visto la jugada, enciende la luz como si nada. Ordell, ya decidido a matar a Jackie, apaga la luz y nos deja a oscuras. Es entonces cuando se acerca más a Jackie y empieza a apretarle el cuello. En ése momento, Tarantino emula a su querido Brian de Palma, y parte la pantalla en dos para mostrar dos acciones independientes, en la pantalla emergente vemos a Max consternado al no encontrar la pistola en la guantera. El paradero de la pistola es evidente, las manos de Jackie. La buena mujer apunta a Ordell a los testículos como media disuasoria. Este se rinde y entrega su pistola a Jackie, que sigue con la conversación sin inmutarse y enciende la luz, como símbolo de victoria. El hecho de que haya intentado matarla no parece importar demasiado. He aquí de nuevo la sensación de fatalidad que flota en la película, tan propia del cine negro y el western crepusculares.

Jackie le ofrece un trato a Ordell. Viene a ser el siguiente; Si va a la cárcel ella no hablará, pero él tendrá que pagarle 100. 000 dólares por cada año que pase entre rejas. Ordell acepta.

A la mañana siguiente, Max se pasa por casa de Jakie para recoger su pistola. En esta secuencia los dos personajes hablan de cómo se sienten al envejecer. Algo que destaca mucho de la película, es el cuidado tratamiento de los personajes, de su psicología, quizá de los más elaborados en la filmografía de Tarantino. El más distinto, también, ya que sus otras películas requieren un desarrollo de personajes distinto, menos exigente. Ésta, es sobre todo, una película de personajes y diálogos. Las reflexiones sobre la vejez se ven potenciadas por la preferencia de los dos personajes por los vinilos en la época del CD, en una clara referencia a que su época ya ha pasado. La música que suena durante esta conversación, y que sonará varias veces más durante la película, reformulando su significado cada vez, es “Didn´t I (Blow Your Mind This Time), de “The Delfonics”.

Jackie vuelve a la comisaría dispuesta a colaborar. Tarantino, como guionista, muestra el cambio en la actitud de Jackie, y por consiguiente de los policías de una manera tan sencilla como efectiva: La primera vez que Jackie está en el despacho de los policías, cuando se niega a colaborar, uno de ellos no la deja fumar. En cambio, la segunda vez, cuando Jackie pide permiso para fumar, el mismo policía que se lo negó, le da permiso encantado. A cambio de ayudar a la policía Jackie quiere permiso para salir del país y seguir trabajando de azafata.

Dejamos a Jackie y volvemos a la casa de Ordell. Melanie, Louis y Ordell están en el salón. Melanie, que sigue seduciendo a Louis, le ofrece droga. Al fumarla, no puede evitar toser. “Me hago viejo”, dice Louis.

Ordell se va y deja solos a Melanie y Louis. Tras una conversación trivial, Melanie le pregunta a Louis de la manera más llana y carente de pasión imaginable, si quiere follar. Louis dice que sí como si le hubieran ofrecido un caramelo. Aquí aprovecha Tarantino para meter uno de los pocos momentos de comedia pura de la película. Tarantino, casi parodiándose a si mismo y a su gusto por los intertitulos, introduce uno en el que pone: Tres minutos después.

Al volver a la secuencia vemos a Louis follandose por detrás a Melanie, que no da la sensación de estar disfrutando mucho, desde luego. Por otro lado, ése es un rasgo esencial del personaje, esta siempre tan colocada que apenas es capaz de disfrutar realmente de nada de lo que hace. Y con esto no digo que tenga que disfrutar el patético polvo que echa con Louis, desde luego. Esta secuencia, cincelada con un poco de humor, sigue ahondando en la idea central de decadencia que tiene la película.

En contraste con esta secuencia, ejemplo del grado más decadente del “acto amoroso”, vemos a Max comprando un disco de los “The Delfonics”, el amor que siente por Jackie le ha rejuvenecido hasta tal punto, que llega a comportarse como un quinceañero enamorado.

Mientras tanto, Ordell se reúne con Jackie. Ella le cuenta lo que les ha dicho a los policías. Lo que nos parecía una traición resulta ser algo pactado. Jackie, que está jugando a dos bandas, le explica a Ordell el plan. Jackie planea traer todo el dinero de Ordell, 500.000 dólares, en dos viajes. A cambio ella exige quedarse con el 10%.

Después del polvo, Melanie intenta convencer a Louis para jugársela a Ordell y quedarse con todo el dinero. Louis, no se muestra muy convencido. Él todavía tiene reglas y un código de honor. Tanto es así, que no duda en contarle los planes de Melanie a Ordell.

La trama se va complicando por momentos, y los intereses de uno chocan con los de los otros. Tarantino va preparando el terreno para el juego de trileros en el que terminará convirtiéndose la película.

Al llegar a casa, Jackie escucha en el contestador un mensaje tan patético como entrañable, en el que Max la deja todos sus números de contacto y le explica todas las formas que se le ocurren para que Jackie pueda ponerse en contacto con él. Lo dicho, un quinceañero enamorado.

Más adelante, Jackie, al encontrarse con Max por casualidad en el centro comercial, intentará sonsacarle para saber si él, viéndose en la misma situación que se ve ella, sería capaz de quedarse con el dinero. Max no contesta, pero durante la conversación si que deja caer que está deseando dejar su trabajo. Jackie, muy astutamente, utiliza los sentimientos de Max en su beneficio para conseguir ayuda.

Tras la primera entrega comprobamos que Max ha decidido ayudar a Jackie a quedarse con el dinero.

Llegado el momento del segundo y definitivo viaje, en el que Jackie se juega el tipo y la posibilidad de conseguir 500.000 dólares. Es en el clímax de la película cuando ésta se llena de letreros con la hora, y Tarantino muestra la misma acción desde varios puntos de vista, homenajeando a Kubrick o Kurosawa, por citar a dos de los directores que han usado este método a lo largo de la historia.

Del clímax destaca ése breve momento de intimidad de Jackie en el probador, mientras espera la llegada de Melanie para recoger la bolsa. El instante en el que Jackie se mira en el espejo, resume toda su existencia hasta ése momento, y el terrible final de la misma si algo falla.

Finalmente, Jackie le da el cambiazo a Melanie, que ha ido acompañada de Louis a recoger el encargo, y que no llegará al coche porque Louis, harto de aguantar las burlas de la joven sobre su inoperancia, decide demostrarle a la chica que pese a que ha cambiado, sigue siendo capaz de matar a una persona sin pestañear. El momento del asesinato es tan frío, tan repentino, como clarificador del tipo de película que estamos viendo. Una película que poco tiene que ver en su tratamiento de la violencia con “Pulp fiction”.

Esta forma de matar volveremos a encontrarla más tarde, cuando Ordell mate a Louis en la furgoneta, precisamente por su inoperancia, tras darse cuenta del cambiazo. Ordell sabe que ha sido Jackie. Va a matarla en cuanto pueda.

La policía interroga a Jackie, que aguanta el tipo y ve como su coartada resulta reforzada por los inesperados asesinatos de Melanie y Louis.

Al final de la película, cuando Ordell acepta reunirse con Jackie en el despacho de Max, vemos como Jackie se prepara para matar a Jules. Es revelador que Jackie apague todas las luces del despacho, justo lo mismo que hizo Ordell cuando intentó matarla en su casa. Pero Jackie, una vez más, demuestra ser más lista que nadie, y se sirve de la propia policía para que sean ellos los que maten a Ordell. Es una jugada maestra.

Cuando todo ha pasado, Jackie se despide de Max, y le asegura que no le ha utilizado. A Max parece no importarle si lo ha hecho o no. Él ha disfrutado estando enamorado de ella, y para él, eso es lo que cuenta.

Normalmente., en las películas de cine negro, las historias de amor no suelen terminar bien. Esta, podemos decir que no termina mal, por el simple hecho de que ni siquiera tuvo tiempo de empezar.

 

Tarantino: Pulp Fiction

* Atención: Este analisis de la pelicula es un spolier en sí mismo. Es preferible leerlo después de haber visto la película. Quedais avisados…

 

 

En Ámsterdam, durante los días de descanso que se toma Tarantino después del estreno de “Reservoir dogs”, se gesta el guión de “Pulp fiction”, un homenaje a las revistas pulp que florecieron de 1920 a 1950, y cuyo máximo exponente fue “Black mask”. En principio este proyecto surgió entre Tarantino y su por aquel entonces amigo, Roger Avary, con la idea de contar tres historias, que serían dirigidas respectivamente por un director diferente. Más tarde, cuando Tarantino decidió recuperar el proyecto y escribirlo en solitario, vinieron los problemas que han acompañado a la película desde entonces. Si se da crédito a Roger Avary, toda la historia de Bruce Willis salió de su pluma, si se da crédito a Tarantino, la cosa cambia bastante, ya que solo le reconoce la autoría del argumento y la secuencia en la que Butch le cuenta a su novia lo que harán con el dinero. Cada cuál que saque sus conclusiones, yo no puedo evitar decantarme por la versión de Tarantino. Pero bueno, el caso es que al final, cuando “Pulp fiction” se llevó el oscar al mejor guión, se lo dieron a los dos. Pulp fiction sigue siendo para muchos la mejor película de Tarantino. Desde luego, para mi gusto, no cabe duda que es en esta película cuando el autor alcanza un pleno dominio de la estructura, los diálogos, la dirección de actores y el lenguaje cinematográfico, creando un producto de alta calidad y muy compensado.

La película, que cuenta tres historias diferentes divididas en cinco capítulos, empieza de manera muy similar a como empezaba “Reservoir dogs”, con unos ladrones hablando en una cafetería típica americana. Como ya he comentado, a este primer capitulo se le suele llamar prólogo, y suele ir antes de los títulos de crédito. Tarantino usa el prólogo para plantear el tono de la historia. A lo largo de la conversación que mantienen Honey Bunny y Pumpkin, intuimos que van a atracar la cafetería, y oímos de fondo una pista de audio que se disfruta mucho más a partir del segundo visionado, la voz de un hombre diciendo “Voy a cagar”. Acto seguido, los dos rateros se levantan de sus asientos y ordenan a todo el mundo que se quede en sus asientos, porque al que se mueva le vuelan la cabeza. Es una advertencia para los clientes de la cafetería, pero también para nosotros, los espectadores. La imagen se queda congelada, de nuevo como en los filmes de Peckinpah, y entra el nombre de la película mientras suena a todo volumen “Misirlou”, una canción que ya es indisoluble de las letras de crédito de la película.

Al volver de los títulos de crédito vemos a Jules, Samuel L. Jackson, y a Vincent Vega, interpretado por John Travolta, hablando en un coche. Suponemos que este último personaje es hermano de Vic Vega, el señor rubio de “Reservoir dogs”. Los dos personajes visten igual que los de “Reservoir dogs”. Tarantino asegura que el éxito de una película de acción es que quieras vestir como el protagonista. Necesitas crear una armadura, como el poncho de Clint Eastwood en las películas de Leone. Para Tarantino los trajes negros son su armadura. Mientras Jules conduce, habla animadamente con Vince, hablan de temas insustanciales, como en el famoso diálogo de la “Royale con queso”, memorizado por miles de fans de la película. Lo interesante de la escena, es que en realidad estos dos hombres, que son unos matones, se dirigen a cumplir un encargo de su jefe, Marsellus Wallace. Al entrar en el edificio donde se encuentran sus victimas, la cámara sigue a los personajes con insistencia, dilatando la duración del plano hasta llegar a más de tres minutos en el momento en el que los dos protagonistas deciden postergar un poco el momento de entrar. Ya sabemos que a Tarantino le encantan los planos largos rodados con Stedycam, como a De Palma y Scorsese. Durante este impas de espera, Jules le cuenta a Vince la desdichada historia de uno de los empleados del jefe, al que, según cuentan los rumores, se cargó Marsellus tras enterarse de que éste le había dado un masaje en los píes a su mujer. Vincent se muestra muy interesado en el tema, no por nada él es el encargado de sacar de paseo por la noche a la señora Mía Wallace…De nuevo, Tarantino genera expectación hacia un personaje ayudado por el resto. Resulta un recurso de lo más efectivo.

Jules y Vince entran a la fuerza en el piso. Los planos se vuelven más y más cortos. La tensión crece. Jules, que parece dominar la situación, se permite dialogar con la victima sobre las excelencias de la hamburguesa “Big Kahuna”, una de tantas marcas creadas especialmente para la película, y que también sale en “Reservoir dogs” y “Abierto hasta el amanecer”.

Nos enteramos del motivo de la misión de Jules y Vince; recuperar el maletín que le ha sido robado a Marsellus. Sobre el posible contenido del maletín hablaré más tarde. Recuperada la mercancía, y tras una secuencia de humor negro realmente lograda, Jules mata al asustado chaval que tiene enfrente, no sin antes soltarle un pasaje bíblico reescrito por Tarantino para la ocasión. Las similitudes en este aspecto con otras películas es amplia, y aceptable en la mayoría de los casos, tanto si se quieren buscar semejanzas con el personaje de Robert Mitchum en “La noche del cazador”, como si se prefiere buscar la vertiente más asiática y pensar que es un homenaje de Tarantino a su idolatrado Sony Chiba, que hacía lo propio en una serie.

El caso es que, como siempre, la mayoría de la gente se queda con los momentos de Tarantino, y no suelen preguntarse si ése momento que tanto le gusta es de una película anterior. Aunque, es muy probable que la cosa cambie si un día ven una escena similar en una película que no sea de Tarantino, en cuyo caso tenderán a pensar que es un homenaje o un plagio de “Pulp fiction”…

Tras el tiroteo, por corte, vemos la cara de Bruce Willis, incorruptible, interpretando a Butch, mientras Marsellus, al que no vemos, le explica las condiciones del combate amañado que debe perder. Butch dice a todo que sí, aunque con los ojos está diciendo que no. Tarantino, que sigue prolongando todo lo que puede la presentación de sus personajes, no nos muestra directamente a Marsellus, solo nos deja ver su nuca con una tirita. Tirita que por cierto, ha hecho correr ríos de tinta en relación con las suposiciones sobre el maletín, pero bueno, como ya he dicho, de eso hablaremos más tarde.

Cuando Butch va a salir del local se cruza con Jules y Vincent, que acaban de llegar, y que visten de una manera muy diferente a como les vimos en la secuencia anterior. Ahora llevan camisetas y bermudas. Su aspecto carece de cualquier asomo de estilo. Tanto es así, que Butch no puede evitar echar un vistazo de arriba abajo a Vincent cuando este se acerca a la barra a pedir un paquete de cigarrillos “Red aple”, otra de las marcas creadas por Tarantino. Vincent se encara con Butch. Pero lo que podría ser el comienzo de una pelea, acaba en nada cuando Butch comprueba que su enemigo es uno de los hombres de confianza de Marsellus.

Después de que los dos tipos duros se crucen las miradas, Tarantino nos lleva de compras con Vincent. A la casa de su camello de confianza. Mientras el camello le prepara a Vincent la bolsa de heroína, éste se lamenta porque alguien, muy probablemente Butch, le ha rayado el coche con una llave. Cuando la mercancía está lista, el camello se la mete en una bolsita que no es la habitual para guardar heroína, dato que parece nimio, pero que se revelará de mucha importancia más adelante. Vince le pide permiso a su camello para colocarse en su casa. Este le dice que no hay problema, y empieza una secuencia de montaje en la que vemos a Vince conducir totalmente colocado, el “plano fotografiado” de la carretera ayuda a transmitir ésa sensación de coloque, mientras Tarantino nos muestra con detalle los pasos que ha seguido Vincent para meterse el chute.

Vincent llega a la casa de la señora Wallace. De nuevo, Tarantino nos presenta al personaje por partes, primero los labios, y luego el resto. Sus personajes son el bien más preciado para Tarantino, y no está dispuesto a despachar su presentación de cualquier manera, quiere que cada uno tenga una presentación que pueda ser recordada, y a fe que lo consigue. Hechas las presentaciones, y habiendo constatado que Mía cumple con el prototipo de mujer fatal del cine negro, la pareja sale a divertirse.

El lugar elegido para pasar la velada es el “Jack Rabbit Slim´s”, un restaurante temático de los años cincuenta que será de los decorados más recordados de la película por su encanto y su sincero homenaje a la cultura popular. La idea de los coches-mesa esta sacada de una película de Elvis, y la presencia de los coches en miniatura corriendo por un circuito que recorre todo el local, de una película de Roger Moore. Asimismo, todos los carteles que decoran las paredes fueron cuidadosamente seleccionados de entre sus películas favoritas. Operación esta, la de sacar carteles de películas de culto, que repetirá más adelante en su filmografía. El local es en definitiva un enorme monumento a la cultura popular, y un “capricho” que se da Tarantino, que para eso es el director.

Durante la escena en el restaurante nos damos cuenta de dos cosas; Una, que existe una peligrosa afinidad entre Vincent y Mía, y dos, que a la mujer del jefe le gusta esnifar coca. Tras la escena del baile, un homenaje de Tarantino a “Band apart”, de Jean-luc Godard, vemos a Vincent y a Mía volver a casa. Mía, que lleva puesto el abrigo de Vince, le ofrece un trago. Él acepta, qué va a hacer. Vince va al baño, donde asistimos al usual monologo frente al espejo. Entretanto, Mía, confundiendo la bolsa de heroína con una de coca, se esnifa una raya. Obviamente, cuando Vince sale del baño se encuentra a Mía inconsciente y moribunda. Vince esta en problemas graves, y no se le ocurre otra cosa que ir a ver a su camello para que le ayude.

La escena del pinchazo en el corazón también provocó reacciones extremas en su momento, pero como pasaba con “Reservoir dogs”, no se debe tanto a lo explicito de la secuencia como al talento de Tarantino como narrador. Es interesante ver cómo rueda Tarantino la vuelta a casa de Mía y Vince. Pese a ser el mismo tipo de plano, el director no rueda la escena en el coche con un “plano fotografiado”, lo rueda en una carretera real. Ya que el tipo de sensación que quiere transmitir es muy distinta. Tarantino, como buen director que es, se sabe libre para usar todos los recursos de que dispone, y que de manera progresiva le ha ido surtiendo a él y a todos, el cine, y no le preocupa en exceso cómo será recibido el uso de ésas herramientas, mientras él las perciba como válidas para lo que quiere contar.

Cuando Vincent deja a Mía en su casa, pasamos a la historia de Butch, bautizada como “La historia del reloj”.

La historia del reloj comienza cuando el pequeño Butch, que esta viendo la televisión, ve interrumpido su entretenimiento con la llegada de Christopher Walken, una veterano de Vietnam, que conoció a su padre en un campo de prisioneros, y que le trae la herencia que su padre jamás le pudo dar. Un reloj que ha pasado de generación en generación, pasando por algunas de las guerras más importantes de la historia reciente, hasta llegar a él. Un reloj que su padre protegió de las manos de sus captores ocultándoselo en el recto, estrategia que su amigo adoptó tras su muerte, y que ha hecho posible que pueda serle entregado a Butch como su legitimo heredero.

Este es el recuerdo que precede al combate amañado. Combate que no vemos, pero que sabemos que ha terminado con la victoria de Butch y la muerte del otro púgil. Butch, que sabe que van a ir a buscarle después del combate para pedirle cuentas, escapa por una ventana y es recogido por una taxista morbosa, Esmeralda Villalobos, que le ayuda en la huída. La secuencia en el taxi vuelve a estar rodada con “plano fotografiado”, para recordar aún más el cine negro de los años cincuenta que se esta homenajeando.

Butch ha ganado una fortuna apostando en el combate. Ahora solo tiene que huir con su chica, Fabienne, y disfrutar del dinero ganado.

A continuación presenciamos una serie de escenas mucho más intimas y reposadas, que beben directamente de “Al final de la escapada”, de Jean-Luc Godard. Al día siguiente, al despertar, Butch se da cuenta de que le falta su valioso reloj. Fabienne se ha olvidado de cogerlo. Butch entra en cólera. Ahora va a tener que volver a buscar el reloj a su casa, que se habrá convertido en el sitio menos seguro de la ciudad.

De ésta secuencia, llama la atención el uso cómico que hace Tarantino del reflejo de Fabienne en la televisión, donde están pasando una película bélica. El reflejo hace que Fabienne parezca estar dentro de la película, apunto de ser ensartada por un soldado. Además, Tarantino logra que la tensión vaya creciendo al hacer un travelling sobre Bruce Willis mientras busca su reloj. Sabemos lo que pasa antes de que Butch lo diga.

Butch conduce su viejo coche hasta los alrededores de su casa. Butch se acerca con mucha cautela a su piso. El plano, grabado desde detrás con steady, nos hace sentir cómplices, socios de Butch, y por lo tanto, tan en peligro como él.

Cuando el boxeador entra en su casa todo parece en calma. Butch coge el reloj y se prepara algo de comer antes de volver a marcharse. Pero cuando esta en la cocina algo llama su atención. Hay una ametralladora en la encimera. Y es más, hay alguien en su cuarto de baño. Butch se acerca muy despacio con el arma preparada. Butch abre la puerta del baño y descubre a Vincent cagando. Al pobre diablo no le da tiempo a reaccionar y Butch le mata sin dificultad. El afortunado boxeador se monta en su coche y pone rumbo al motel donde le espera su novia. Pero el destino hace que se encuentre con Marsellus en un semáforo, en una escena idéntica a la protagonizada por Janet Leight en “Psicosis”, de Aldred Hitchcock. Butch arranca el coche y atropella a Marsellus, pero al emprender la huida es envestido por otro coche, no olvidemos que se ha saltado el semáforo en rojo, y se ve obligado a emprender la huida a pie con Marsellus persiguiéndole por la calle.

En medio de la persecución, acaban en una armería cuyo propietario es un digno estereotipo de la América profunda. El propietario de la tienda apunta con un rifle a los dos contendientes.

Por corte vemos la delicada situación en la que están metidos Marsellus y Butch, han caído en manos de unos sádicos sanguinarios que piensan sodomizarlos primero, y matarlos después. Los dos se encuentran amordazados y a completa merced de sus captores. A todo esto se suma la presencia de “la bestia”, un tío vestido completamente de cuero, que será el encargado de vigilar al que se quede esperando su turno…

El elegido para ser el primero, Marsellus, es elegido de una manera de lo más infantil, lo que contrasta sobremanera con la finalidad del sorteo. Los dos tipos se encierran con Marsellus. Butch se queda a solas con la bestia, a la que sus dueños han dejado encadenada.

Butch, que por algo es boxeador y esta fuerte, rompe las cuerdas que le maniataban en cuanto ve la más mínima posibilidad de escapar. Noquea a la bestia de un puñetazo y sale del sótano.

En semejante situación a nadie le extrañaría que Butch cogiera sus “bártulos” y se fuera. Desde luego, no se puede decir que Marsellus sea su amigo, hace nada estaba dispuesto a pegarle un tiro sin pensárselo demasiado, pero ahora la situación es diferente. Butch sabe que si el se viera en la misma situación que Marsellus, le gustaría que alguien le ayudará. Además, no quiere perder la oportunidad de cargarse a los tíos que le querían sodomizar. Honor entre criminales obliga.

Así que Butch elige un arma, una espada samurai, y baja al sótano a liberar a Marsellus. Tarantino exprime el momento, se recrea en el acercamiento silencioso de Butch a los sádicos. Butch mata a uno de ellos al más puro estilo samurai, y libera a Marsellus, que tras dispararle a los genitales a su violador, libera a Butch de su deuda con él, y se queda a solas con el violador, al que le espera una muerte muy, muy lenta y dolorosa.

Butch sale de la armería y roba una chopper llamada “Grace”. Algo parecido hace el personaje de Uma Thurman en Kill Bill, con la “pussygagon”. Con la Chopper, llega hasta el motel donde le espera su novia y juntos emprenden la huida.

Pasamos a otra capitulo, “La situación con Bonnie”.

A partir de ése momento Tarantino vuelve atrás en el tiempo y nos devuelve a la secuencia en la que Jules mata a los chicos en el piso. Pero ahora la escena se nos muestra desde otro punto de vista que había permanecido oculto, en el baño, para ser más exactos. Un chico, al que la irrupción de Jules y Vincent ha pillado en el baño, escucha lo que esta pasando al otro lado de la puerta, en el salón, mientras sujeta una pistola que recuerda a la de “Harry el sucio”. De esta forma, Tarantino reformula ante nuestros ojos una secuencia que creíamos haber contemplado entera, y le da más interés, tanto en el momento en el que nos plantea la pirueta, como de cara a posteriores visionados.

Una vez que Jules ha matado al chico tras declamar su pasaje bíblico, el chico que esta en el baño se arma de valor, sale del baño y la emprende a tiros con la pareja de matones. Lamentablemente para él, no acierta a ninguno, como suele pasar en los “cartoon”, y Jules y Vincent le matan.

Este suceso será interpretado por Jules como un milagro, y hará que decida cambiar su modo de vida y abandonar la profesión. Para Vincent solo ha sido un hecho extraordinario.

Descubrimos que Marvin, uno de los chicos que no ha muerto, era un infiltrado que trabajaba para Marsellus. Jules y Vincent se lo llevan en el coche. Marvin va en la parte de atrás mientras Jules y Vincent discuten sobre el “hecho milagroso”. La escena se desarrolla por cauces normales, o eso nos quiere hacer creer Tarantino, ya que no tarda en desvelarnos cuál es “La situación con Marvin”. Vincent, que se ha girado a Marvin para preguntarle que opina, ve como se le dispara la pistola sin querer y le revienta la cabeza al muchacho. El efecto de sorpresa y de comedia negra es espectacular, en un segundo todo el coche llena de sangre por todas partes, y Jules tiene trocitos de cerebro en el pelo. El suceso es tan inesperado que la reacción del público es inmediata. El gag funciona.

Los dos matones tienen que salir de la carretera principal y buscar un refugio donde hacer algo con el coche. No puedo conducir un coche lleno de sesos por en medio de la calle. Jules tiene un amigo, Jimmy, que vive cerca, así que van a su casa.

Tras una elipsis vemos que los dos matones ya están en la casa de Jimmy, en el baño, limpiándose las manos. Aquí Tarantino aprovecha su facilidad para sacar la mayor comicidad en este tipo de situaciones, y crea una escena de humor absurdo. Jules, que se ha limpiado las manos de sangre con mucho cuidado, ve horrorizado como su compañero ha dejado la suya “como una compresa” y le amonesta por ello. En esta secuencia Tarantino plantea lo que va a ser el tono general mientras estén en la casa de Jimmy, el de dos matones que pierden todo su estatus en cuanto entran a casa del amigo de Jules. Desde que entran en la casa no paran de ser amonestados, y de recibir ordenes.

Jimmy, interpretado por el propio Tarantino, le explica la situación a los matones; Su mujer volverá del trabajo en una hora. Para entonces deben haber solucionado el entuerto. La introducción de un limite de tiempo ayuda a que la escena no pierda interés, cuantas más trabas tengan los protagonistas para conseguir su objetivo, mejor.

Jules pide ayuda a Marsellus, que le envía a su mejor hombre, al “señor lobo”, Harvey Keitel, un especialista en arreglar problemas. El señor lobo parece sacado directamente de “Nikita”, dura de matar, de Luc Besson, en el la que aparecía un personaje de características similares, interpretado por Jean Reno, personaje que inspiraría a Besson “Leon, el profesional”. Este personaje, el del experto en solucionar problemas, seria interpretado por Harvey Keitel en el remake americano de Nikita, protagonizado por Bridget Fonda, que también seria “Chica Tarantino” en Jackie Brown.

El señor lobo, con bigotito de galán antiguo y smoking impecable, llega a casa de Jimmy en su deportivo y se hace con el control de la situación de inmediato. El señor lobo es básicamente el encargado de poner orden, de hacer que no cunda el pánico, y de dar las instrucciones precisas. Lo primero es limpiar el coche. Vemos a Jules y Vincent limpiando el coche de sesos, Tarantino, como guionista, continua restándoles dignidad a sus matones, hasta que se la quita del todo en la escena en el jardín.

Terminada la limpieza del coche, el señor lobo les dice a Jules y Vincent que se quiten toda la ropa en mitad del jardín. Ellos obedecen. Jimmy les da una pastilla de jabón a cada uno. El señor lobo les ducha con el agua fría de una manguera, como en la cárcel, los dos matones, desnudos, se limpian entre espasmos de frío por el agua. Una vez limpios, Jimmy les presta su ropa. La que llevaban al devolverle el maletín a Marsellus, al principio de la película. Desde luego, ya no imponen tanto respeto como con los trajes negros.

Una vez solucionado el problema, Vince y Jules van a desayunar a la cafetería que vimos en la primera secuencia de la película. De hecho, no tardamos en comprobar que estamos en el mismo y preciso momento que da comienzo a “Pulp fiction”, es la última y genial pirueta narrativa de Tarantino. Mientras desayunan, Jules le confiesa a Vincent que ha tomado la decisión definitiva e irrevocable, de abandonar la profesión. A partir de ahora se dedicará a vagar por la tierra, como el protagonista de la serie “Kung Fu”, protagonizada por David Carradine, otro actor que acabaría trabajando para Tarantino interpretando a Bill, en “Kill Bill”. Asqueado por la decisión de su amigo, Travolta se va al baño, “voy a cagar”. Mueve a la reflexión que siempre que el personaje de Vince va al baño, ocurre algo malo; La primera vez que le vemos ir al baño, Mía tiene una sobredosis. La segunda vez, le matan. Y en la tercera, hay montado un atraco cuando sale.

Justo en el momento en el que Vincent va al baño, Honey Bunnie y Pumpkin comienzan el atraco. Jules, reformado, se muestra cooperador, pero cuando Pumpkin le exige que le entregue el maletín, Jules se niega y se ve obligado a apuntar al atracador con el “señor nueve milímetros.” El contenido del maletín se desconoce, una de las interpretaciones más seguidas por los fans, sobre to en internet, es la de que dentro del maletín se encuentra el alma de Marsellus Gallace, el cual se la vendió al demonio. Ésta teoría se sustenta en dos bases; La primera, que la combinación del maletín es 666. Y la segunda, que Marsellus lleva una tirita en la nuca, lugar por donde dicen, el demonio extrae el alma. Otros en cambio, dicen que dentro del maletín lleva un oscar. Las teorías al respecto son infinitas, entre otras cosas porque Tarantino ha querido que sea así, de lo contrario habría enseñado el interior del maletín en la película. Pero Tarantino, que sabe lo que se hace, ha pensado que es mejor que la gente especulé, porque eso hace más grande su película, si viéramos lo que hay dentro, o si nos lo dijera Tarantino, casi seguro que nos decepcionaría.

Jules, reformado por obra y gracia de Dios, se muestra mucho más paciente de lo habitual con los dos infelices que pretenden atracarle, lo que resulta de lo más cómico, ya que por momentos adopta una actitud completamente paternalista con los dos. De nuevo, con la aparición de Vincent, se produce un empate técnico. Finalmente, Jules y los atracadores llegan a un acuerdo, Jules le da todo el dinero de su cartera, que es mucho, y les deja quedarse con todo lo que han robado si se largan de la cafetería echando leches. Por supuesto, los dos atracadores aceptan el trato y se marchan. La película termina con Jules y Vincent enfundando las pistolas en sus bermudas antes de salir de la cafetería.

Por último, os recomiendo que os paseís  por esta página, que esta llena de curiosidades sobre la película…

curiosidades-de-pulp-fiction.html

Tarantino: Reservoir dogs

* Atención: Este analisis de la pelicula es un spolier en sí mismo. Es preferible leerlo después de haber visto la película. Quedais avisados…

“Reservoir dogs”, la primera película escrita y dirigida por Tarantino en 1992, supuso su irrupción, ruidosa y violenta, en el panorama cinematográfico internacional.

En este guión, escrito bajo estado de gracia, se nota que Tarantino ha depurado mucho más su estilo y ha empezado a fijar marcas propias y una manera de narrar en la que se siente cada vez más cómodo.

“Reservoir dogs” empieza de una manera similar a como empezaba “Amor a quemarropa”, con una conversación-monólogo sobre un icono de la música. Pero esta vez es distinto, tanto los diálogos como la secuencia en general tienen más fuerza, sientes que estas viendo algo que no va a ser una película al uso. Durante el diálogo, muy depurado y coral, en el que participan todos los que están sentados a la mesa, Tarantino nos va mostrando a todos los personajes poco a poco, al ritmo propio y cadente de la cámara que gira alrededor de ellos. Un ritmo que parece ir a contracorriente de la verborrea de Tarantino y las intervenciones incisivas de sus compañeros de mesa. Al parecer, durante la escritura del guión, Tarantino solía escuchar música rap, y eso, de alguna manera, ha quedado patente en los diálogos de toda la película, que a veces parecen rimas o incluso la escenificación de un duelo de raperos. Además, en esta secuencia, al ver a cinco personas vestidas igual y a dos que visten de una manera mucho más corriente, el cerebro del espectador empieza a funcionar y a hacerse preguntas. Quién es esta gente y porqué van vestidos todos así. Los trajes negros y las corbatas, tan elegantes, contrastan con el poco “glamour” del sitio. Una típica cafetería americana, tan cinematográfica como corriente. Esta manera de empezar la película recuerda a la primera secuencia de “Pulp fiction” entre Jules y Vincent. A Tarantino le gusta la idea de que los delincuentes, que en realidad son gente “normal”, hablan de temas triviales antes de cometer un crimen o dar un golpe. Tras la conversación sobre la conveniencia o no de dejar propina a la camarera, salimos fuera con la banda.

En un plano en negro, apropiado para una radio, escuchamos la voz de un locutor que acompañará la acción durante gran parte de la película, y que ayudará a que la música se integre con naturalidad en la película. Este recurso, esta voz constante del locutor que va pinchando temas, recuerda mucho al recurso que utilizado por George Lucas en “American Graffiti”.

Al volver de negro vemos al grupo caminando a ralentí mientras suena “Little Green bag” y van apareciendo los primeros títulos de crédito, el de los actores que forman los “perros”. Esta secuencia recuerda a “Grupo Salvaje”, de Sam Peckinpah. La sensación que te transmite la secuencia es de ingravidez, de “buen rollo”. De alguna manera, sin conocerlos, ya te caen bien. Aparece el nombre de la película.

Volvemos a negro para seguir con los títulos de crédito. Durante ése negro empezamos a escuchar unos gritos de dolor que van cobrando presencia. Después, sin que te lo esperes, Tarantino te sacude, te saca de golpe del agradable estado que había creado y te mete dentro de un coche casi como un miembro más de la banda, como si fueras el copiloto, mientras Harvey Keitel, el señor blanco, conduce a toda prisa mientras Tim Roth, el señor naranja, se desangra en el siento de atrás. De hecho, la cámara, al principio de la secuencia, se comporta como la mirada atónita de una persona, va de un protagonista a otro paneando, sin cortes. El salto temporal resulta demoledor. El señor blanco anima al señor naranja, le dice que no va a morir, que todo va a ir bien, la relación de amistad entre estos dos hombres se nos muestra desde el principio. El señor blanco se va a pasar toda la película protegiendo, velando por el señor naranja.

Los dos hombres llegan al almacén donde han quedado con los otros miembros de la banda. El señor blanco sigue calmando al señor naranja. Le peina el pelo con un cepillo, un gesto que encierra cierto humor negro, pero a la vez sentimental, y que se convertirá en un gesto recurrente en el resto de personajes, que recurren a el varias veces a lo largo del film, como si quisieran poner orden en la situación, recuperar la normalidad, con un gesto tan pequeño y cotidiano. Los planos en esta secuencia son muy cerrados. Potenciando la sensación de angustia.

Con la llegada al almacén del señor rosa, encarnado por Buscemi, se introduce la idea de que les han tendido una trampa. El señor rosa no se fía de nadie, pero sobre todo, no se fía del señor naranja. El señor blanco le defiende, esta tan cerca de él, que no es capaz de pensar que sea un infiltrado. Es coherente que sospeche de todos menos del señor naranja, al fin y al cabo es su amigo. Tarantino, que a estas alturas de la película ya tiene a la gente haciéndose mil preguntas, introduce una más, un elemento de suspense propio de “Los diez negritos”, de Agatha Christie. Quién es el infiltrado.

Keitel y Buscemi hablan en un baño. Keitel parece más tranquilo que Buscemi. Parece que el hecho de peinarse le atempera un poco los nervios. Finalmente, sospechando, el señor blanco le pregunta al señor rosa cómo logro escapar.

Tarantino no deja que Buscemi nos lo cuente, prefiere que lo veamos. Saltamos en el tiempo y vemos al señor rosa perseguido por la policía. Durante la persecución, cuando una chica atropella al señor rosa, vemos un plano muy parecido al que veremos en la siguiente película de Tarantino, “Pulp fiction”, cuando Butch atropella a Marsellus.

Al volver al almacén, unas líneas de diálogo nos aclaran de forma abrupta la concepción que tienen estos delincuentes sobre la policía: Señor blanco, “¿Le has dado a algún poli?”, señor rosa, “Solo a uno”, señor blanco, “¿ninguna persona?”, señor rosa, “solo polis”. Para ellos los policías no son personas. Esta información será muy importante más adelante, cuando tengan la oportunidad de torturar a un policía.

Durante la larga conversación que mantienen, y en la que intentan averiguar qué ha pasado, los dos hablan del señor rubio. Lo tachan de demente, de nuevo una implantación para más adelante, y consiguen que el espectador se interese por saber quién es el señor rubio, ya que con la información que nos han dado hasta el momento, todavía no sabemos quién es quién, lo vamos descubriendo poco a poco.

Con otro salto en el tiempo, pasamos a ver la historia del señor blanco, que se nos anuncia con un íntertitulo, y en la que Tarantino se permite una referencia al personaje de Alabama, en “Amor a quemarropa”. Esto es otra de las señas de identidad de Quentin, su gusto por conectar a los personajes de un universo propio y en expansión, en el que el personaje de una película puede cruzarse con el de otra. Gracias a la historia del señor blanco, entendemos que el accidentado golpe que han dado los ladrones ha sido a una joyería.

Volvemos al almacén, donde la situación no mejora y la desconfianza entre el señor blanco y el señor rosa hace que los dos personajes terminen apuntándose el uno al otro. El ya citado “empate técnico”, apunte de lo que pasará al final, y que tanto le gusta a Tarantino. El hecho de que los personajes, los actores, en realidad, no paren de sudar, debido en gran parte al calor real e insoportable que hizo durante el rodaje, ayuda a potenciar la sensación de agobio y angustia.

En medio de la discusión, justo cuando parece que se van a liar a tiros, entra en escena el señor rubio, al que descubrimos de espaldas tras un elegante travelling hacia atrás. El señor rubio, haciendo honor a su fama de demente, se muestra de lo más tranquilo, es más, parece que hasta ha sacado tiempo para comprarse un refresco y traerse un “recuerdo” del golpe.

El señor rubio lleva a los otros dos perros a su coche y abre el maletero. Con el plano desde dentro del maletero, marca de la casa, vemos la reacción de rosa y blanco. Los dos ríen incrédulos. El señor rubio ha secuestrado a un policía que quizá pueda resolver algunas dudas sobre el traidor…

Aparece otro intertitulo sobre fondo negro: Señor rubio. Este salto en el tiempo es similar al del señor blanco, ya no solo por el lugar, el despacho del jefe, Joe Cabot, sino por la información que se nos da, que viene a ser de dónde proviene el señor rubio y cuál es su relación con Joe, Lawrence Tierney, y su hijo, Eddie, Chris Penn. Sin llegar a decirlo abiertamente, en esta escena se apunta que el personaje de Madsen se ha ganado el respeto y la confianza de los dos tras pasar por la cárcel sin haberles delatado. De nuevo el honor entre criminales. En esta escena resulta interesante la manera que tiene Tarantino de darle importancia a Cabot; Enmarcándolo hasta cuatro veces y de manera muy simétrica, gracias a la decoración de la habitación y el juego con la profundidad de campo; En 1º término está enmarcado por las lámparas, en 2º por el marco de la puerta, en 3º lugar por las cortinas, y en 4º y último lugar, por los enormes colmillos de elefante que tiene a cada lado. Asimismo, la secuencia le sirve a Tarantino para apuntar la relación de estrecha amistad que existe entre Eddie y el señor rubio. Más de uno ha apuntado una tendencia homosexual, tanto en esta relación como en la del señor blanco y naranja, pero sinceramente, yo no la veo por ninguna parte, creo que son ganas de sobredimensionar los lazos de amistad de los personajes de manera gratuita.

Volvemos a oír al locutor de radio sobre fondo negro. Es hora de volver al almacén. Tarantino parece calentar motores para una de las escenas más recordadas de la película…

Los tres perros atan al policía a una silla. El señor naranja sigue inconsciente en el suelo. Llega Eddie, tras una discusión en la que vuelve a sobrevolar por el almacén la idea del traidor, y en la que el señor blanco, sentado sobre un coche funerario sigue mostrándose ajeno a la preocupación general, se toma una decisión; hay que mover los coches de la entrada y llevarlos a otro sitio. El señor rubio se quedará con el policía. Justo lo que estaba deseando.

El señor rubio pone la radio y se prepara para dar comienzo a la tortura dejándole muy claro al policía que no le interesa la información que le pueda dar, que va a torturarle solo por el mero placer de hacerlo. Es un sádico. En la radio suena “Stuck in the Middle with you”, de Stealers Wheel, cuyas estrofas tienen frases tan reveladoras para la escena como estas: “Tengo la corazonada de que algo no va bien…” ”…Tengo miedo a caerme de la silla…”

Esta escena, tan comentada desde el estreno de la película, que llegó a provocar mareos en algunos espectadores y huidas en las salas, siendo moneda corriente que la gente que acababa la película fuera menor que la que empezó viéndola, merece una breve reflexión. A raíz de ésta película, Tarantino fue tildado de amante de la violencia, y muchos críticos hablaron de la película como si se tratará de una verdadera salvajada. Nada más lejos de la realidad. Puede que viendo la película desde el punto de vista actual, en el que los espectadores están todavía más acostumbrados a la violencia que los de antes, sea ventajoso, o por lo menos difícil, opinar fuera de contexto sobre la repercusión de la escena, pero en verdad creo que la escena en sí no es violenta. Es la mente de la gente la que la hace más violenta de lo que es. Primero Tarantino hace que, aunque no quieras, aunque intentes resistirte, simpatices con el señor rubio, es difícil no hacerlo cuando Madsen se pone a bailar, la música te lleva, el ritmo es tan pegadizo que acabas por bajar la guardia, y como bien dice Tarantino, cuando eso pasa, Madsen le corta la cara al policía, y Quentin le “recrima” al espectador estar disfrutando de lo que pasa. Y más tarde, y esto es importante, cuando Madsen le corta la oreja al policía, ¡no se ve!, la cámara hace un paneo y enfoca a una de las paredes del almacén, curiosamente, a una que parece conducir a un matadero…Es cierto que Tarantino rodó la secuencia desde distintos tiros de cámara, y que como se puede comprobar en la edición especial de la película, llegaron a rodar con detalle como Madsen le cortaba la oreja al policía, pero eso no llegó al montaje final. Decisión que personalmente, me parece acertada. Cuando volvemos a ver al señor rubio, ya tiene la oreja en la mano y juguetea con ella. Es cierto que luego se ve la cara cercenada del policía, pero en realidad no es algo tan terrible, estamos hablando de espectadores de los años 90. Más que acostumbrados a ver violencia mucho más explicita. Qué es lo que pasa entonces. Porqué causó tanta conmoción esta escena. Puede que la respuesta haya que buscarla en uno de los espectadores que se salió de la película cuando se proyectó en Sitges junto a Wes Craven, para asombro mayúsculo de Tarantino. Rick Baker se lo explicó más o menos así a Tarantino según cuenta Wesley Clarckson en su libro, “Quentin Tarantino a bocajarro”: “Mira, todos nos movemos en el mundo de la fantasía. No existen los vampiros ni los hombres lobo. Tú en cambio te mueves en la violencia de la vida real, y yo con eso no puedo, de verdad”. Es curioso pero cierto. Podemos ver como en una película Stallone mata a tantos tíos como para llenar una piscina olímpica sin sentir ningún tipo de sentimiento contradictorio o desagradable por ello. Porqué. Por el tipo de realización. Esa gente no nos importa porque mueren como muñecos, su papel en la película es el de meros maniquís que cruzan la pantalla durante un segundo y reciben uno o varios disparos. No tienen vida. No los vemos sufrir. En cambio las cosas se ponen más serias cuando un director con talento, y desde luego Tarantino lo es, aunque no haya sido el primero en hacer este tipo de secuencias, afronta una secuencia con una violencia más real, más a flor de piel. Nos compadecemos del pobre policía, pero a su vez disfrutamos con Madsen, eso hace que algo se revuelva dentro de nosotros, y es lo que hace que a mucha gente se le indigeste la secuencia. Además, como ya he dicho, debido al gran talento de Tarantino y su montadora, Sally Menke, hace que nos sintamos desprotegidos, a merced de la violencia. Gracias al que según el propio Quentin Tarantino, es uno de los mejores planos, y de los mejores momentos cinematográficos de su carrera; cuando el señor rubio, tras haberle cercenado la oreja al policía sale del almacén y se dirige a su coche para coger un bidón de gasolina. La manera de rodarlo es magistral. Acabamos de ver como el señor blanco le corta la oreja a un indefenso policía mientras su compañero en el atraco, el señor naranja, se desangra inconsciente en el suelo. Y es en ése momento cuando el señor rubio decide quemar vivo al policía. La cámara, en steadycam, muy usada por Tarantino durante toda la película y durante el resto de su carrera, como le cuadra a un amante del cine de Scorsese y De Palma, sigue a Madsen fuera del almacén. La música que estaba sonando deja de oírse al cerrarse la puerta tras Madsen. Fuera hace un día precioso, de verano, una tarde ideal, se oye a los niños jugando en la calle, es una estampa bucólica. Maravillosa. En medio de tanta belleza, y siempre sin cortar, convirtiéndonos casi en compinches pasivos de semejante sádico, vemos que como Madsen abre el maletero con total tranquilidad, saca un bidón de gasolina, cierra el maletero y entra de nuevo al almacén. La música, que no ha parado de sonar, nos acoge de nuevo, y el señor rubio esparce el contenido del bidón encima del policía.

Qué es lo que más impresiona de esta escena, aparte de la sensibilidad y madurez de Tarantino a la hora de rodarla. Que esto puede pasar. Que de hecho, pasa todos los días, que estamos a merced de la violencia y que no tenemos tanta ayuda como nos gusta pensar. Que es factible que mientras yo escribo estas líneas un pirado este violando y torturando a mi vecina sin que yo me de cuenta. Eso es lo que Tarantino quiere decirnos con esa secuencia y con su manera de rodarla. Una manera, que por cierto, me recuerda a uno de los asesinatos de “Frenesí”, de Alfred Hithcock, en el que la cámara retrocede por las escaleras de un piso mientras dentro de la casa sabemos que se está cometiendo un asesinato atroz, y que termina con un plano general de la calle por donde la gente pasea tranquilamente, con su vida a cuestas.

Quizá sea por todo esto por lo que la secuencia de la tortura de Tarantino se le atragantó a mucha gente. El caso es que lo hizo. Y si bien benefició a Tarantino de cara a la publicidad gratuita, puede que en un principio mermará sus logros como guionista y director novel, al verse reducido a ser ése, el de las películas violentas, y no un autor con mayúsculas, que es lo que es.

Pero bueno, volviendo al hilo de la película…

Cuando el señor rubio le quita la mordaza al policía, este grita “Basta”, y justo en ese preciso instante, se acaba la música. Cuando el señor rubio se dispone a matar al policía, el señor naranja, que se ha despertado justo a tiempo, le acribilla a tiros. El misterio sobre la identidad del infiltrado queda resuelto, y a su vez, genera otro nuevo, qué va a pasar ahora con el señor naranja, logrará escapar o no, cómo les va a explicar la muerte del señor rubio a los demás…

Gracias a la conversación de tullidos que mantienen los dos policías, nos enteramos que la policía esta al otro lado de la calle, pero que no van a intervenir hasta que llegué el señor Cabot. Esta información genera más suspense y sobre todo, sorprende, porque nadie se imaginaría que con todo lo que esta pasando la policía permanezca al otro lado de la calle, sin hacer nada.

Tarantino pasa a contarnos la historia del señor naranja.

Vemos una reunión del señor naranja con un compañero policía, en la que le dan algunas instrucciones sobre cómo comportarse con los miembros de la banda. El local es muy parecido al de la primera secuencia de “Pulp fiction”.

Aquí presenciamos una larga secuencia de montaje que resulta amena, pero que en realidad tampoco aporta demasiado a la trama ni a los personajes. En la secuencia vemos como Tim Roth, por consejo de su compañero, se prepara una anécdota de “traficante” que poder contar a los miembros de la banda para poder ganarse su confianza. El hecho de que la narración de la anécdota vaya saltando de localizaciones hasta llegado el punto en el que Roth cuenta su peripecia dentro de la misma, hace que la secuencia transcurra sin hacerse pesada, aunque siendo objetivos, puede que Tarantino quisiera con ella dar un respiro al espectador, pero en mi opinión, este respiro podría ser perfectamente un poco más breve.

Habiéndose ganado la confianza de los miembros de la banda, en parte gracias a la anécdota, Roth baja al coche para reunirse con ellos. Antes de salir de casa, Roth habla con el reflejo de su espejo, de nuevo utilizado por Tarantino como vehículo para expresar los pensamientos del personaje.

Ya en el coche, se produce el típico dialogo de Tarantino en el que los personajes hablan de trivialidades y temas sin importancia, entre ellos las películas de Pam Grier, futura musa de Tarantino en “Jackie Brown”, su tercera película.

Estamos en el almacén. Joe Cabot les explica a los miembros de la banda el plan. Aquí Tarantino usa el lenguaje cinematográfico para diferenciar al señor naranja del resto de la banda. Mientras que todos los miembros de la banda pasan por delante de la cámara de izquierda a derecha, o al revés, al llegar a Roth, la cámara hace un acercamiento en travelling. La cámara nos recuerda que no puede tratar al señor naranja del mismo modo que al resto, el es diferente, no es uno de ellos. Y quiere que lo recordemos.

Después de la reunión, Keitel y Roth repasan el plan. La amistad, la camaradería entre ambos personajes vuelve a ser subrayada por el director. Al final de la secuencia, el señor blanco dice, “Me muero de hambre”, y arranca el coche. Por corte, vemos como el coche se estrella contra otro coche. De golpe estamos en la huida. Tarantino juega constantemente con nuestras expectativas. Nos mantiene alerta. No quiere que nos confiemos.

Vemos como el señor blanco, en la huida, mata a dos policías ante la impotente mirada del señor naranja. Paradójicamente, al estar infiltrado, los policías también se han vuelto un enemigo para él. El señor marrón, que era el que conducía el coche, muere por el impacto.

El señor naranja se ha convertido en un delincuente. Esto nos lleva a la secuencia en la que es herida en el estomago por una mujer que conduce su coche, y que resistiéndose a ser atracada por los dos perros, le pega un tiro. El señor naranja, herido, y por instinto de supervivencia, no duda en matar a la mujer con un par de disparos. Esto no es casual. El señor blanco estaba al lado, podría haberla matado él, pero Tarantino, como guionista, pensó que sería mejor que lo hiciera Naranja. Que un policía infiltrado mate a un civil, siempre resulta más interesante.

Volvemos al presente. Eddie y los otros dos colores vuelven al almacén. Eddie, al ver que han matado a su amigo, pide explicaciones. La explicación del señor naranja, llena de lagunas, no convence para nada a Eddie, que mata al policía de varios tiros. El señor naranja ha intentado hacer pensar a todos que el rubio pretendía traicionarlos, pero como Tarantino ya dejo apuntado mucho antes, Eddie no duda de su amigo, el cual se paso cuatro años en la cárcel para no delatar a nadie.

Por si esto fuera poco, Joe Cabot entra en escena y asegura que sabe quien es el infiltrado, que no es otro que el principal sospechoso, el señor naranja.

El señor blanco, cegado por la amistad, sigue defendiendo la criminalidad de naranja. Todos se apuntan a todos. Menos el señor rosa, que no apunta a nadie y aprovecha la más mínima para huir con el botín cuando se descarga la tragedia y los tres perros se llevan un disparo mortal.

El señor blanco, con un disparo en el cuerpo, se acerca a su amigo para darle ánimos mientras empiezan a oírse de fondo las sirenas de policía.

Esta demostración de fidelidad, conmueve al señor naranja, que con el poco aliento que le queda, le confiesa la verdad. Que él es el policía. Sobre esta confesión reflexiona Tarantino en una entrevista, y asegura que en ésa revelación radica lo que para él resulta algo fundamental, y que está más presente en oriente que en occidente, el tema del honor, de lo que deber hacerse por encima de lo que nos interesa hacer, de lo que es correcto. Al parecer, este sentido del honor es algo muy presente en las películas de yakuzas. Al conocer la traición, el señor blanco apunta al naranja. La policía entra en el almacén y mata a blanco, pero no sabemos si antes le ha dado tiempo a matar a su amigo, el traidor.

Por último, os dejo con una pequeña demostración del calado en la cultura popular de esta película…

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